Alicia en el País de las Maravillas

Tim Burton. Ah, Tim Burton. Te queremos. Nos diste Eduardo Manostijeras, nos diste Big Fish, nos diste La novia cadáver, nos diste Sleepy Hollow, nos diste Pesadilla antes de Navidad. Bueno, tú y Selick nos disteis Pesadilla antes de Navidad. Lástima que las niñas emo la hayan desprestigiado y tal. Y, hace un par de años, nos diste Sweeney Todd, que es algo así como tu obra definitiva. Imagina cómo nos pusiste a todos cuando nos enteramos de que ibas a llevar al cine Alicia en el País de las Maravillas, el mejor lienzo posible para plasmar esa fantasía luminosa en la que hace unos años empezaste a trabajar, en paralelo o en perpendicular a tu característica felicidad macabra. Cuántas uñas hiciste roer, cuántas bragas mojaste. Sin embargo, de un modo triste y paulatino, las críticas que iban apareciendo en Internet nos asustaban... pero seguíamos confiando en ti. Yo, al menos. Parece ser que hacía mal.

La versión de Burton del clásico de Carroll se ambienta unos años después de la historia original (en principio no tiene en cuenta la continuación, A través del espejo, excepto en relación a algunos aspectos de los que hablaré más adelante), cuando la protagonista tiene ya diecinueve años. En su fiesta de pedida de mano, intentando huir de las responsabilidades de la vida adulta, cae por un agujero que la lleva a un mundo subterráneo donde conoce a varias criaturas mágicas que ven en ella al salvador que, según una profecía, ha vuelto para liberarlos de la tiranía de la Reina Roja. Sin embargo, Alicia no parece recordar nada de ese mundo en el que supuestamente ya ha estado, y no se reconoce como la Alicia a la que todos esperan. Sin tiempo para reaccionar, se ve envuelta en una serie de aventuras para huir del ejército de la Reina Roja, que también conoce la profecía...


Empezaré por lo positivo, que es lo más fácil de concretar y de imaginar: el apartado visual es una pasada. Ver el País de las Maravillas (o, como lo llaman aquí, "el Submundo") y a sus habitantes en 3D es un placer incomparable. Burton, como era de esperar, no sólo presenta ese ambiente luminoso y colorido tan particular de las adaptaciones de la obra, sino que lo mezcla en muchos momentos con tonos oscuros -y escarlatas-, de un modo comparable al mundo también ¿casualmente? subterráneo de La novia cadáver, y quizá a ciertos tramos de Big Fish. Así, no es difícil suponer que el viaje de Alicia por el País de las Maravillas sea entretenidísimo, exceptuando un pequeño bajón de ritmo inmediatamente previo al clímax final.

El problema fundamental de la película es que el guión es una puta mierda. Da la impresión de que la guionista cogió los personajes de las obras de Carroll y los metió en la trama de alguno de los cuentos de Las crónicas de Narnia. Quizá lo digo sólo por la armadura que lleva la protagonista al final de la película o porque el Lirón (perdón, la Lirona) es igual que el ratón de Narnia, pero aunque la comparación con Narnia no fuera totalmente acertada lo cierto es que la originalidad brilla por su ausencia, y mientras veía la película pasaron por mi cabeza muchas otras, clásicas o recientes, bastante mejor llevadas: El mago de Oz, MirrorMask, Cristal oscuro. Supongo que resulta difícil hacer algo novedoso en el género de la fantasía, pero la gracia de Alicia en el País de las Maravillas es que no necesita innovar porque ya lo hizo hace ciento cincuenta años.


Así, la versión de Burton reniega de la fuente. Incluso los juegos de palabras de Carroll -más allá de la traducción y el doblaje- pierden su razón de ser: pasan del sinsentido al no-sentido (que es precisamente la enorme virtud lingüística de los libros), y se pierden en el ritmo frenético del metraje en lugar de ser su fundamento, como en la obra original y en la adaptación de Disney, mucho más respetuosa y, por tanto, acusada de una falta de fluidez inevitable. No es lo mismo leer un par de capítulos del libro que escuchar ese montón de trabalenguas y canciones uno tras otro, sin tiempo para asimilarlos. No obstante, hay algo que justifica hasta cierto punto la vuelta de tuerca a la historia: el hecho de que la nueva trama esté inspirada en un elemento concreto de la propia obra, sin basarse verdaderamente en ella. What the fuck? Enseguida me explico, haya calma.

En A través del espejo y lo que Alicia encontró allí aparece el magistral poema Jabberwocky (traducido como "Fablistanón" o "Galimatazo" -que es el nombre que escoge el doblaje en España). Este poema narra la muerte de la temible bestia homónima utilizando una técnica totalmente novedosa: las "palabras-maleta", vocablos inventados por Carroll que contienen varios significados, sea mediante la superposición de dos ya existentes o por afinidad sonora con una sensación o una representación mental (onomatopeyas, más o menos). Humpty Dumpty descifra en un capítulo posterior el significado del poema para la protagonista, quien en un principio lo había encontrado "muy bonito", aun sin captar en absoluto su significado. El guión de la película se basa en este poema: Alicia es la paladina que debe derrotar al monstruo, el Galimatazo. Además, aparecen otros dos seres presentes en el poema, el Magnapresa y el pájaro Jubjub.


Si bien las criaturas generadas por ordenador están en general muy logradas (mención especial para el Gato de Cheshire y para esa Liebre de Marzo espídica), el reparto humano deja bastante que desear. La Reina Roja, sorpresivamente (<--- ironía) interpretada por Helena Bonham Carter, esposa del director, es como mucho decente, muy inferior al mítico personaje de Disney, y Anne Hathaway dota a su Reina Blanca de una lamentabilidad involuntaria. Afortunadamente, sale poco. Por su parte, el Sombrerero Loco pasa de ser un chiflado secundario más a un coprotagonista adorable simplemente por el hecho de que Johnny Depp tenía que tener algún papel en la película. Por cierto, no sé si soy el único que está ya un poco harto de la sobreutilización de Depp en el cine actual. Por supuesto, falta hablar de Alicia. Mia Wasikowska, que me enamoró con su perfecta interpretación de una adolescente traumatizada en la impresionante serie En terapia, hace lo que puede con un personaje mal definido que se pasea por el País de las Maravillas sin abrir demasiado la boca, pero que si lo hace es para soltar alguna memez vergonzante (el cuasidiscurso con moralina final resulta particularmente ridículo). Al menos, y a pesar de la palidez y las ojeras suprimibles, es agradable ver cómo luce cuatro o cinco vestidos diferentes, y con un poco de suerte empezarán a darle buenos papeles que confirmen la impresión que me dejó con En terapia de que puede convertirse en una gran actriz.

Un defecto importante en el que no caí inmediatamente pero que explica esa sensación que me dejó la película de "falta-algo-pero-no-sé-qué" es que no hay ni rastro del humor macabro típico de Burton. ¿Imaginais Pesadilla antes de Navidad, Big Fish o incluso Charlie y la fábrica de chocolate sin su leve dosis de humor negro? Es otro de los problemas de guión de los que hablaba antes: el tono de comedia desenfadada desaparece para dar paso a una oscuridad más cercana a El príncipe Caspian acompañada de chistes blancos muy puntuales y poco conseguidos; de hecho, lo más divertido de la película es que en el castillo de la Reina Roja hay monos vestidos de botones aguantando los muebles. Je. Monos vestidos de botones.

En resumen, la nueva Alicia en el País de las Maravillas no es Alicia en el País de las Maravillas: aprovecha elementos de los libros y los convierte en otra cosa, pero no en "otra cosa nueva", sino en "otra cosa más", otra fábula sobre la transición entre la infancia y la edad adulta. La elección del País de las Maravillas como espacio donde transcurre la acción se siente más como una estrategia publicitaria que como una verdadera inspiración para la película, y ni siquiera el hecho de que entre por los ojos incluso mejor que el resto de películas de Burton consigue hacer perdonable este bache en su filmografía. Y es que lo peor es que no decepciona tanto por ser una adaptación fallida de la obra de Carroll como por ser una película de Burton sólo pasable.

La cinta blanca

Hay pocos cineastas actuales que tengan un estilo tan personal y reconocible como el del austriaco Michael Haneke, semiconocido por películas como Caché (Escondido), La pianista y, especialmente, Funny Games, sobrecogedor experimento que el año pasado Haneke se autocopió plano por plano, de forma despreciable -a mi parecer, el único punto negro (quizá también lo sea su adaptación de El castillo de Kafka, que aún no he visto) de una filmografía admirable, siempre centrada en un análisis frío, silencioso, lúcido y brutal de la relación entre violencia, humanidad y sociedad. Todas sus obras se ambientan en el presente, a excepción de El tiempo del lobo, que refleja el día a día de un futuro-no-tan-lejano apocalíptico de un modo creíblemente similar al del resto de sus películas. Así pues, cubiertos el hoy y el mañana, Haneke vuelve ahora atrás en el tiempo para crear la que probablemente sea su obra más ambiciosa: La cinta blanca, "un cuento infantil alemán", según reza el subtítulo.

La voz en off del que fue maestro de un pueblecito protestante de Alemania narra una extraña serie de sucesos violentos, aún no aclarados totalmente, que tuvo lugar en vísperas de la Primera Guerra Mundial. Con estos acontecimientos como vago hilo conductor, asistimos a la cotidianeidad (hasta cierto punto trastornada por los accidentes, claro) de los habitantes, en particular a cómo los adultos tratan y educan a los niños -la generación que, veinte años después, asistiría al ascenso del nazismo.

Recuerdo que, en mi crítica de Anticristo, dije que, mientras que el cine de Lars von Trier pretende reflejar la maldad inherente a la naturaleza humana, la crítica de Haneke se enfoca hacia la sociedad. El visionado de La cinta blanca me ha hecho pensar que, según su visión, el ser humano es neutro, quizá incluso bueno (se idealiza la infancia; especialmente significativa en este sentido me parece la magistral conversación sobre la muerte que un niño tiene con su hermana mayor), pero que la vida en sociedad lo corrompe.


Hasta ahora en la filmografía de Haneke esta corrupción, este "interés por la violencia", había aparecido principalmente en relación al nihilismo de la juventud acomodada (Funny Games, El vídeo de Benny) o de un modo más amplio, referido a la paradójica incompatibilidad del ser humano con la vida en sociedad (El séptimo continente). En La cinta blanca Haneke habla de cómo la educación nos convierte en seres despreciables; es por esto que ambienta su obra en el periodo en que crecieron los futuros hombres y mujeres de la alemania nazi.

Los adultos son despersonalizados mediante la ausencia de nombres (los niños y adolescentes son Martin, Klara, Sigi, Karli... los mayores, "el maestro", "el médico", "la baronesa", "la comadrona"). Se nos muestran como seres desprovistos de emociones, con la excepción del maestro/narrador, cuyo romance con una joven niñera (Eva) ocupa buena parte del metraje; aun así, es inevitable sentir desprecio hacia ese observador casi siempre pasivo de los hechos -y que, cuando actúa, lo hace para mal.

El mayor (pero no el único) representante de esa maldad inculcada por los adultos es, simbólicamente, el pastor, líder espiritual de la comunidad. Con el supuesto propósito de evitar actos inmorales, azota a sus hijos adolescentes, ata a la cama las manos del varón para que no se masturbe y les anuda un lazo blanco, según dice, como recordatorio de que deben mantenerse siempre puros. Pero lo que para ellos implica la cinta blanca es, obviamente, todo lo contrario: la humillación, el dolor y la injusticia, camuflados tras una moral arbitraria.


La película se cierra de un modo muy revelador: la iluminación se va atenuando poco a poco, y la fotografía en blanco y negro hace que destaquen las partes blancas de la vestimenta de los adultos congregados en la iglesia, con el pastor en el centro de la imagen. Así, la "cinta blanca" está también presente en esos adultos maltratadores, insensibles, lascivos e incestuosos: en una sociedad como la representada, la inculcación de valores y métodos es un círculo vicioso.

La elección del blanco y negro, unida a otros elementos presentes en toda la filmografía de Haneke (ritmo anticonvencionalmente pausado, planos largos e inmóviles, silencio -la banda sonora se reduce a los instrumentos que tocan ciertos personajes), hacen inevitable la comparación de La cinta blanca con el cine de Dreyer y, más aún, con el de Bergman. Algunos diálogos de la película, reproches biliosos, descarnados, deben muchísimo a Secretos de un matrimonio, Sonata de otoño o Saraband. La presentación cruda y en absoluto estilizada de lesiones físicas (especialmente insoportable resulta el momento en que uno de los personajes grita de dolor por la presión que un vendaje ejerce en sus heridas) completa el repertorio estilístico de La cinta blanca. Son, quizá, levemente reprochables esos préstamos y correspondencias por parte de un autor que ha sabido mostrarse tan innovador formalmente (por ejemplo en Funny Games), pero encajan bien en la obra de Haneke.


Si bien esa captura del zeitgeist de la Alemania de principios de siglo está muy lograda, creo que resulta algo excesiva la aparente pretensión de explicar el nazismo desde un punto de vista casi puramente psicológico. Esto funciona hasta cierto punto, pero se obvian elementos económicos y políticos (los sociales sí se tienen en cuenta, en parte) que fueron determinantes en el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Lo cual tampoco importa demasiado, la verdad, porque probablemente Haneke sólo quiera mostrar la podredumbre de la moral de la época.

En ese sentido, La cinta blanca funciona de un modo muy similar al del resto de sus películas; es decir, si se hubiera rodado Caché (por poner un ejemplo de película en que acontecimientos misteriosos intruyen en lo cotidiano) dentro de setenta o noventa años, probablemente las sensaciones experimentadas por los espectadores serían muy cercanas a la que hoy vivimos al ver su nueva obra.

Resumiendo, La cinta blanca es una historia oscura, impactante y, en cierto modo, reveladora, perfectamente dirigida y fotografiada, y dotada de un ritmo lento, el cual, unido a lo extenso del metraje (algo más de dos horas y veinte minutos) y lo confuso de la "resolución del misterio", es suficiente para asustar o aburrir a cualquiera que no esté familiarizado con la obra anterior de Haneke -quien quizás sea el cineasta más importante de los últimos años. Ahí queda.

Un tipo serio

Saludos, oh múltiples fans. Atenazado por las obligaciones universitarias y por mi tendencia innata a la inactividad, me di cuenta hace poco (y porque me lo dijeron) de que llevaba desde septiembre sin escribir críticas. Pero, ¿qué mejor para volver que la entrega anual de los Coen? Si bien me cuesta un poco incluir alguna de sus películas en la categoría de "mis películas favoritas", no dudo en decir que son dos (o uno bicéfalo, tal vez) de mis directores (y guionistas) favoritos. Con los años han adquirido la perfección técnica y formal y pulido ese tono suyo tan particular, absurdo, sombrío, esperpéntico, desesperanzado y seco a la vez. Incluso me parecen divertidísimos cuando no me hacen reír (por ejemplo en esa declaración de misantropía incondicional que era la reciente Quemar después de leer). Sinopsis y crítica... a ver qué sale.

1970. Larry Gopnik es un profesor de física judío sin demasiadas luces ni mundo, pero que actúa siempre con justicia y seriedad. Vive con su mujer, su hijo menor, que está a punto de celebrar su Bar Mitzvah y va descubriendo el Rock y la maría, y su hija adolescente, cuya mayor ocupación, lavarse el pelo, se ve entorpecida por la presencia temporal (e indefinida) en el domicilio de su tío Arthur, que tiene un quiste sebáceo y pasa horas en el cuarto de baño ocupándose de él. La existencia de Larry transcurre sin sobresaltos hasta que, de golpe, empieza a ser víctima de una desgracia tras otra. Incapaz de afrontar su situación, o de entenderla siquiera, acude a sus rabinos -quienes, por así decirlo, no le son de mucha utilidad.

Aunque la sinopsis (en la que no me es posible ser más preciso sin espoilear... no leáis la de FilmAffinity, por Dios) no dé esa impresión, lo cierto es que Un tipo serio tiene mucha miga. Empezaré la crítica/análisis/x por el exterior, por lo superficial. Como es de prever, los Coen empapan de su humor negro y absurdo la serie de desventuras del colosal pringao Larry, muy bien interpretado por el actor revelación Michael Stuhlbarg. En él y en el plantel de secundarios, también bastante desconocidos (curiosamente no hay estrellas en el reparto, ni siquiera ninguno de sus habituales -Frances McDormand, John Turturro, Steve Buscemi, John Goodman, Jon Polito-, a los que por otra parte cada vez dejan más de lado), recae en buena parte, igual que en cualquier otra comedia, la tarea de hacer reír al espectador.


Y lo consiguen, tanto ellos como el guión de los hermanos. En cuanto a capacidad humorística, Un tipo serio supera a Quemar después de leer, y sin duda también a Ladykillers, Crueldad intolerable, O Brother!, El gran salto y Arizona Baby; a todas sus obras puramente cómicas, exceptuando El gran Lebowski. En cualquier caso, con los años ha ido haciéndose obvio que el humor de los Coen funciona mucho mejor cuando lo mezclan con un tono aparente de drama: Fargo, El hombre que nunca estuvo allí y, en menor medida, Muerte entre las flores y Barton Fink también eran comedias negras. Incluso No es país para viejos, la única película primordialmente seria de su filmografía aparte de su opera prima Sangre fácil, tenía elementos cómicos insospechables en la novela de Cormac McCarthy.

Las absurdas desgracias e interacciones sociales del protagonista son la base de la película. En cuanto a importancia argumental, ninguna de ellas predomina significativamente sobre el resto; así, la mayoría de los secundarios tienen la oportunidad de lucirse, aunque por supuesto no todo resulta igualmente divertido. Destaco, eso sí, el regateo del aprobado por parte de un alumno coreano que no sabía que había matemáticas en la carrera de Física (escena impagable, al menos en V.O.) y, posteriormente, de su padre, cuya discusión con Larry deriva en algo así como una crítica retórica a la ética, que recuerda a las Alicias de Lewis Carroll. En algunos casos estas subtramas no acaban de cerrarse; de hecho he leído que la película tiene un "final abierto". A mí no me lo parece en absoluto y, si bien tampoco voy a explicar exactamente qué he entendido para no joderle a nadie la película, quizá quede algo más claro en los siguientes párrafos: los del "análisis interno".


Las diferentes subtramas y personajes, que de por sí son básicamente momentos de humor absurdo, pertenecen a un todo en el que realizan funciones de elemento simbólico. De este modo, por ejemplo, las actitudes contradictorias -tanto las reales como las que tienen lugar durante una escena onírica- del vecino, probablemente uno de los pocos gentiles cercanos al protagonista (aunque la cercanía sólo sea física), representan el desconocimiento y el miedo a la cultura no propia por parte de Larry, y quizá, si se quiere llevar a cabo una generalización, de la comunidad judía.

El retrato del judaísmo de los 70 (el de la infancia de los Coen; supongo que se alejaron de la religión tan pronto como pudieron) es otro elemento fundamental de Un tipo serio, y los sentimientos de los hermanos hacia su religión natal parecen llenos de ambivalencia. Durante la mayor parte del metraje se critica y ridiculiza esa pasividad sintetizada en la frase inicial: "Recibe con simplicidad todo lo que te ocurra". Larry no intenta solucionar los problemas que le van surgiendo; se queja, pero no actúa (excepto durante un sueño), y es incapaz de comprender por qué Hashem ("Dios" para los amigos) lo castiga de un modo tan cruel. Él nunca ha hecho mal a nadie, y ha seguido en la medida de lo posible los principios de su religión.

Esto se contesta con otro de los postulados del guión: nada significa nada, nada es seguro. Las clases de física (la ciencia por excelencia) que imparte Larry dan argumentos a favor de esto mediante la paradoja de Schrödinger (el gato en la caja, vivo y muerto a la vez) y el principio de incertidumbre de Heisenberg: es imposible estar completamente seguro de lo que va a suceder. Así, si bien resulta patético sentarse a esperar que las cosas se solucionen solas, lo cierto es que, si los resultados de nuestros actos no son previsibles (cuando Larry dice al estudiante coreano "Las acciones siempre tienen consecuencias", éste contesta "A menudo"), esta postura no resulta del todo irracional.


A estas reflexiones sobre la incertidumbre y la acción/inacción se adhiere una no menos importante sobre la ética, presente en la solución de la ya mencionada trama de los coreanos, pero también intuido en la del hijo del protagonista, Danny. Durante la película, diversas escenas protagonizadas por él se van intercalando con las de su padre, y se nos cuenta la historia de cómo le confiscan un reproductor de cassette y, en su interior, los veinte dólares que debe por una cinta (de Jefferson Airplane) a un compañero de clase, y de cómo intenta recuperarlo. Si no podemos saber qué pasará en el futuro ni cuáles serán las consecuencias de nuestras acciones... ¿de verdad conviene ser "un tipo serio"?

Finalmente, apunto que es paradójico y, cuando menos, curioso que, en una película que proclama que nada tiene por qué tener sentido, todos los elementos interactúen entre sí de un modo tan congruente (lo cual no quiere decir obvio). Sin embargo, hay una excepción: la escena inicial, que argumentalmente no tiene nada que ver con la película, plantea un enigma estúpido al que no se da solución. Como las preguntas existenciales de Larry.

Un tipo serio es una muy buena película. Tiene la perfección técnica y visual de las últimas obras de los hermanos Coen, y no sólo es, como comedia negra-absurda, una de las mejores que han hecho hasta ahora (obviamente, lo que haga reír a cada cual es subjetivo, pero en fin.), llena de escenas geniales (los encuentros con los rabinos, el segundo sueño, el Bar Mitzvah), sino que, como Barton Fink y el segmento final de No es país para viejos, está llena de simbolismo, y realiza una crítica despiadada a la sociedad a través de esa visión nihilista y desesperanzada presente en la mayor parte de la filmografía de los hermanos. ¿Problema? Que hay que pensar un poco para entenderla, y que en un visionado superficial parece simplemente una frikada. Y lo es, pero también es algo más... o quizá no. Con esta gente nunca se sabe, y en este caso en particular aún menos. Si no hay respuestas seguras, ¿para qué molestarse en hacerse preguntas?

Inglourious Basterds

Dirección y guión: Quentin Tarantino.

Reparto: Christoph Waltz, Brad Pitt, Mélanie Laurent, Diane Kruger, Daniel Brühl, Michael Fassbender, Eli Roth, August Diehl, Til Schweiger, Jacky Ido.


Tarantino fue, hasta hace poco, mi director favorito, o al menos lo consideré así durante muchos años. Fue su cine, concretamente esa obra maestra pop que es Pulp Fiction, el motivo de que me conviertera en un cinéfilo (o cinéfago, no lo tengo muy claro). Sin embargo, con el tiempo he ido descubriendo otros directores y otros tipos de cine que me han hecho comprender mejor la razón de ser, las causas, la originalidad, el valor de la filmografía de Tarantino, pero que paradójicamente también han hecho que me llene menos, reemplazándolo en mi... iba a escribir "en mi corazón", pero en fin. Donde sea.

Lo peculiar del cine de Tarantino radica, creo, en que su personalidad, que por otra parte esta marcadísima, tiene mucho de ajena. Sin duda, la importancia del diálogo -en particular del intrascendente- y la estructuración episódica, rota, son dos de los pilares fundamentales de su obra, pero el tercero es el homenaje, la cultura cinéfila. Ejemplo: Reservoir Dogs, su opera prima, es un remake de un thriller asiático (City on Fire, de Ringo Lam); aun así, si la original es relativamente conocida es gracias a Tarantino. ¿Por qué? Porque Reservoir Dogs no sería nada sin el montaje temporal y sin las referencias a Like a Virgin, a los túneles de Charles Bronson o a la femineidad inherente al color rosa.

Pero, sinceramente, no tenía unas ganas especiales de ver Inglourious Basterds. Kill Bill me gusta mucho, pero tiene una especie de relajación, de falta de ganas de crear algo verdaderamente propio. Al fin y al cabo, no deja de ser un homenaje (divertidísimo, muy original y perfecto como tal, eso sí) al wuxia y al spaghetti western. Luego llegó Death Proof, su mitad del fallido experimento de revitalización del Grindhouse, a mi gusto bastante inferior a la inocente Planet Terror de Robert Rodriguez, dada la indiferencia de sus diálogos y su nefasta estructuración temporal, aunque sí es interesante en cuanto a, por así decirlo, autobiográfica. No sabía qué esperar de Inglourious Basterds (me niego, por principios y/o pedancia, a usar la traducción del título), aunque por inercia estaba bastante convencido de que sería otro homenaje, mejor o peor, en este caso al cine bélico. Pero, nuevamente, las críticas me pusieron los dientes largos. Y, en fin... sigan leyendo, si así lo desean.


1941. Hans Landa (Christoph Waltz), coronel de las SS especializado en rastrear judíos, visita una granja del sur de la Francia ocupada. Un escuadrón de asesinos de elite judíos, los Bastardos, liderado por el teniente Aldo Raine (Brad Pitt) es enviado a Europa para masacrar nazis y arrancarles las cabelleras. 1944. Un héroe de guerra alemán (Daniel Brühl), en su intento por conquistar a la joven Shosanna (Mélanie Laurent), consigue que el estreno de la película sobre sus hazañas tenga lugar en el cine que ésta regenta. Los Bastardos se reúnen con el teniente cinéfilo Archie Hicox (Michael Fassbender) y la actriz y doble agente alemana Bridget Von Hammersmack (Diane Kruger) para planear un atentado durante la prémiere. Von Hammersmack tiene una noticia bomba (...lo siento...): el Führer asistirá a la proyección.

Iré por partes (nunca mejor dicho. Je. Je. Dios, dos chistes de mierda en cinco segundos. Cómo me odio.). El título de la parte 1, "Érase una vez... en la Francia ocupada por los nazis" es una referencia obvia a la Once upon a time in the West (aquí, Hasta que llegó su hora, traducción absolutamente literal, por supuesto) de Sergio Leone. Referencia que se confirma a los pocos segundos, cuando una versión morriconizada de Para Elisa envuelve las imágenes, que se nos van entregando a un ritmo de espera tensa leoniano (¿leonesco?), claramente inspirado en el inicio de la propia Once upon a time..., aunque en un espacio de tiempo mucho menor.

Esta primera parte / escena, que dura unos quince minutos, mantiene al espectador sumido en un estado de tensión constante, de un modo que me ha recordado al inicio de Pulp Fiction. Sin embargo, esta escena aventaja a aquella por dos cosas: primero, porque Tarantino ha pulido notablemente la calidad visual de su cine, tanto en lo estético como en la selección de planos (Inglourious Basterds es sin ningún tipo de duda su película mejor rodada; véase el delicioso plano de las pastas con nata. Mmmmm.), y segundo, porque en este caso el personaje que provoca incertidumbre en el espectador es el -por así decirlo- malo. Y qué malo.

Hans Landa, 'el Cazajudíos', interpretado por el austriaco Christoph Waltz, el mejor personaje de la película y, ya puestos, de la filmografía de Tarantino. Un detective nazi de modales educados y sonrisa siniestra, bebedor de leche y fumador de pipa, multilingüe (durante el metraje somos testigos del ágil manejo por parte de Waltz no sólo del alemán sino también del inglés, el francés y el italiano; me parece sorprendente y maravilloso que nuevamente, como ya pasó hace poco con la sobrevalorada Slumdog Millionaire, una película que requiere tantos subtítulos haya triunfado en la taquilla). Su presencia es en todo momento perturbadora, puesto que está en todo momento un paso por delante del resto de personajes y, en ocasiones, hasta del espectador, con lo cual sus acciones se tornan por momentos absolutamente imprevisibles. Un acierto, sin duda.


Pero Landa no es, ni por asomo, el único personaje carismático. En la segunda parte, "Inglourious Basterds" (sigo negándome...), se nos presenta al equipo de Raine, una panda de frikis genial, contrapunto cómico a la seriedad de la trama. El propio Raine, muy bien interpretado por Brad Pitt en una especie de mezcla de sus papeles de Snatch y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, es un gañán sureño (hay quejas generales sobre su pronunciación, pero yo, que soy gran fan del acento del sur de los Estados, considero que lo exagera tanto como requiere el papel) farlopero de ascendencia apache con una mentalidad incomprensible que oscila entre la astucia, el lerdismo y la crueldad más absoluta.

Luego están sus hombres, de entre los que destacan el sargento Donowitz (interpretado por Eli Roth, director de Hostel y colega de Tarantino), 'el Oso Judío', un tarado con los ojos inyectados en sangre famoso por machacar las cabezas de los nazis con un bate de béisbol, y Hugo Stiglitz (Til Schweiger), un alemán que mató a trece oficiales nazis mientras estuvo en su ejército. También anda por ahí el sargento Utivich, interpretado por B. J. Novak con la misma frialdad extrañamente hilarante que transfiere a su personaje en The Office. La mayoría de los Bastardos no están tan desarrollados como el espectador desearía. Esto es una característica común de los secundarios de la película: muchos personajes interesantes sólo quedan insinuados antes de dejar de salir, o únicamente aparecen un momento. Lo cual es hasta cierto punto una jodienda, pero también un indicador de la capacidad de Tarantino para crear personajes atractivos.

Es curioso que sea precisamente esta segunda parte, que da título a la película, la que esté menos conseguida de todas. Contiene escenas impresionantes, pero también elipsis temporales demasiado extensas que, si bien contribuyen a que la película no se haga excesivamente larga (y no se hace, a pesar de sus dos horazas y media), también dejan una sensación de incompleción, de desaprovechamiento. Se nota que lo primero que se le ocurrió a Tarantino del guión fueron los propios Bastardos, pero que a medida que la idea se le iba agrandando los supuestos protagonistas perdieron interés en relación al resto de personajes. En todo caso, si la película se hubiera basado en estos personajes, que es lo que yo pensaba antes de tener una idea más o menos concreta de la trama, habría perdido mucho valor y, entonces sí, se habría quedado en un simple homenaje a Doce del patíbulo o Los violentos de Kelly. Por suerte no es así, y los hombres de Raine se convierten en secundarios de lujo.


La tercera parte, "Noche alemana en París", es la más narrativa. La protagonista en este caso es Shosanna, interpretada con ira contenida por Mélanie Laurent, buena actriz hasta ahora bastante desconocida fuera de Francia (para quien quiera ver más de ella, recomiendo Je vais bien, ne t'en fais pas). No es el personaje más llamativo, pero sin duda es el más coherente y sobrio. También tiene un papel importante Daniel Brühl, actor catalán-alemán conocido por Good Bye, Lenin! y Salvador Puig Antich, cuya sonrisa cándida perpetua cobra en Inglourious Basterds una nueva relevancia gracias a la complejidad de su personaje. Es en esta parte, directamente relacionada con la primera -aunque no voy a decir cómo-, donde se producen más avances en la trama, puesto que las dos anteriores son principalmente presentaciones de personajes.

Después llega el turno de "Operación Kino ("Cine" en ruso)", mi segmento favorito. Aquí, los miembros alemanes de los Bastardos, la espía Von Hammersmack (Diane Kruger, a la que Tarantino dirige de un modo que recuerda a Uma Thurman en su vertiente elegante, y que protagoniza una escena en que el fetichismo de pies tan característico del director se presenta de un modo inusitadamente sutil y elegante) y el crítico de cine metido a teniente (interpretado por Michael Fassbender, que hizo un papelón en la reciente The Hunger) se encuentran en un bar subterráneo para ultimar los detalles del atentado que deben llevar a cabo. Sin embargo, la aparición de soldados nazis, de entre los que destaca el siniestrísimo Hellstrom (August Diehl), complica las cosas. Esta parte es, como la primera, un prodigio de tensión, y también se desarrolla casi exclusivamente en una larga escena casi teatral (diálogo como base, único escenario).


Finalmente está "La venganza del gran rostro". El estreno. Aquí, las tramas y personajes confluyen (¿o quizás no?) de una forma que en cierto modo es, curiosamente, más cercana al estilo del alumno Guy Ritchie que al del propio maestro Tarantino, quien nos regala un tour de force muy bien llevado, aunque sin la calidad brutal de las partes primera y cuarta. Sin embargo, esta última parte es la que verdaderamente eleva a Inglourious Basterds, gracias a su final, una mezcla de broma, ida de olla, reto y muestra de las posibilidades del cine. Y hasta aquí puedo leer, al contrario que muchos críticos subnormales que han destripado el final con sus insinuaciones más que obvias.

Al concluir la idea que se había venido cocinando en su mente durante diez años, dejándose por fin de homenajes y creando una broma que no necesita ritmo para ser bestialmente entretenida y que no tiene miedo de innovar, Tarantino ha renovado mi fe en él, así como, supongo, la de muchos otros, y probablemente incluso se haya metido en el bolsillo a más de un antiguo detractor. Y sólo llevo un visionado pero, como dice Tarantino en la última frase de la película, "Ésta puede ser mi obra maestra".

Anticristo

Lo primero que vi de Lars von Trier fue Dogville. Tendría entonces catorce o quince años, y ese mensaje misántropo sin concesiones envuelto en una puesta en escena teatral me retorció y me conquistó inmediatamente. Hoy día, como casi todas las películas del director danés, Dogville me sigue impactando, pero soy capaz de ver también errores; en este caso, una crítica a la sociedad estadounidense mal enfocada a causa del uso de una estructura social cerrada más propia del norte de Europa, del ambiente de Von Trier. Error presente también en la perturbadora y dolorosísima Bailar en la oscuridad (evolución de la también conocida e inferior, por excesiva, Rompiendo las olas); aun así, estas dos películas son la base de la filmografía del director.

En cualquier caso, la característica principal del cine de Lars von Trier es el absoluto predominio del contenido sobre el contigente. Después de Europa, cronológicamente la primera de sus películas que he visto, dirigió Los idiotas, un interesante experimento brutalmente crítico lastrado por contradicciones propias del manifiesto Dogma (nada de música, nada de luz artificial, nada de decorados, nada de saltos temporales). Así, y a pesar de abandonar el Dogma, el danés había dejado de lado la estética, los géneros y hasta el estilo, pasando a rodar de forma casi documental (Rompiendo las olas, Bailar en la oscuridad) o minimalista (Dogville y su continuación, Manderville).


Saber que su última película, Anticristo, era una incursión en el cine de terror psicológico me asustó pero me resultó igualmente interesante. El cine de Von Trier da miedo, pero no era capaz de imaginarlo dentro del género de terror. Si bien Michael Haneke, el otro misántropo imprescindible del cine actual, dirige casi exclusivamente películas de terror (Funny Games, Caché), sus críticas están enfocadas más a la sociedad que a la humanidad, con lo cual es capaz de dotarlas de profundidad propia. Von Trier se basa en la crítica al ser humano en sí, a su naturaleza, y eso aplicado al cine de terror es sumamente poco original. Me callo, escribo la sinopsis y vuelvo a hablar.

Una mujer (Charlotte Gainsbourg) se halla sumida en una depresión profunda tras la muerte accidental de su hijo de dos años. Su marido (Willem Dafoe), mucho más sereno, es psicólogo, y decide utilizar sus conocimientos para ayudar a su esposa a sobreponerse a la tragedia y a sus miedos. Así, la lleva a una cabaña en el bosque, lugar donde pasó el último verano con el niño.

Anticristo se inicia con un prólogo de un par de minutos que muestra la muerte del pequeño y sus circunstancias. Este segmento está rodado en blanco y negro y resulta muy atractivo, a pesar de que el uso de la cámara lenta y la inclusión de música de Händel lo dotan de una cierta pedantería (lo cual, por otra parte, es inherente a Von Trier) y de un aire innegable de videoclip o anuncio de televisión. No es un prólogo verdaderamente necesario, pero tampoco molesta. Característica, por cierto, aplicable a varios elementos de la película.


A continuación se inicia la primera parte, "Pena", que retrata la depresión de la mujer, encerrada en su casa, y los intentos del marido por comprenderla y conseguir que se sobreponga a su estado. El perturbador contraste entre el sufrimiento de ella y la frialdad perpetua del hombre resulta particularmente interesante. Esta primera parte resulta sorprendente en relación a la filmografía del cineasta y recuerda más bien al Bergman de Secretos de un matrimonio, Gritos y susurros o Sonata de otoño por la escasez de escenarios y los diálogos llenos de dolor y reproches. Sin duda, este fragmento es el mejor de la película.

La segunda parte, "Dolor", es el puente entre la primera y la tercera, y por tanto contiene elementos de ambas; es la única de las tres que evoluciona formalmente. Narra la terapia en el bosque, y visualmente es magnífica, con una atmósfera que es algo así como un perfeccionamiento de Cronenberg (La mosca, Promesas del Este). Hay aquí secuencias oníricas y metafóricas (la cierva con su cría muerta colgándole fuera del cuerpo) perfectas que reflejan principalmente el miedo humano por la naturaleza. Sin embargo, también se introducen los elementos que convierten el que hasta ahora era un drama psicológico genial en algo completamente diferente.


Y así llega la tercera parte, "Desesperación", en que los logros psicológicos que ya se habían empezado a derrumbar al final de la segunda parte se pudren completamente, y con ellos las metáforas y los símbolos, que toman un nuevo cariz, absurdo, penoso. Todo se convierte en una tontería de mensaje comprensible pero difuso y mal expuesto, además de estúpido. Von Trier toma nuevamente elementos de Bergman, en este caso del de las películas más siniestras e irreales (La hora del lobo), así como del terror asiático reciente más físico, ejemplificado, entre otros directores, por Takashi Miike (Audition), y los une a una sobreexposición de pollas y coños que, creo, también pretende ser subversiva, y todo pierde no ya la lógica (el mejor cine es aquél que no se impone el lastre de la lógica) sino incluso el sentido.

Anticristo es una película estéticamente perfecta, gris, febril, con una pareja protagonista valiente y enorme, que erige un drama psicológico de una calidad fuera de lo común pero se derrumbaen una rabieta gore-sexual sin pies ni cabeza con un mensaje más misógino que misántropo (Von Trier estaba deprimido, cosa que se nota, cuando escribió y rodó la película; a mí algo me hace sospechar que se la causó una mujer). Y, lo que es peor, supone una traición a la pureza que ha caracterizado su cine durante diez años y le ha convertido en uno de los cineastas más respetados del panorama actual. En fin.