Anticristo

Lo primero que vi de Lars von Trier fue Dogville. Tendría entonces catorce o quince años, y ese mensaje misántropo sin concesiones envuelto en una puesta en escena teatral me retorció y me conquistó inmediatamente. Hoy día, como casi todas las películas del director danés, Dogville me sigue impactando, pero soy capaz de ver también errores; en este caso, una crítica a la sociedad estadounidense mal enfocada a causa del uso de una estructura social cerrada más propia del norte de Europa, del ambiente de Von Trier. Error presente también en la perturbadora y dolorosísima Bailar en la oscuridad (evolución de la también conocida e inferior, por excesiva, Rompiendo las olas); aun así, estas dos películas son la base de la filmografía del director.

En cualquier caso, la característica principal del cine de Lars von Trier es el absoluto predominio del contenido sobre el contigente. Después de Europa, cronológicamente la primera de sus películas que he visto, dirigió Los idiotas, un interesante experimento brutalmente crítico lastrado por contradicciones propias del manifiesto Dogma (nada de música, nada de luz artificial, nada de decorados, nada de saltos temporales). Así, y a pesar de abandonar el Dogma, el danés había dejado de lado la estética, los géneros y hasta el estilo, pasando a rodar de forma casi documental (Rompiendo las olas, Bailar en la oscuridad) o minimalista (Dogville y su continuación, Manderville).


Saber que su última película, Anticristo, era una incursión en el cine de terror psicológico me asustó pero me resultó igualmente interesante. El cine de Von Trier da miedo, pero no era capaz de imaginarlo dentro del género de terror. Si bien Michael Haneke, el otro misántropo imprescindible del cine actual, dirige casi exclusivamente películas de terror (Funny Games, Caché), sus críticas están enfocadas más a la sociedad que a la humanidad, con lo cual es capaz de dotarlas de profundidad propia. Von Trier se basa en la crítica al ser humano en sí, a su naturaleza, y eso aplicado al cine de terror es sumamente poco original. Me callo, escribo la sinopsis y vuelvo a hablar.

Una mujer (Charlotte Gainsbourg) se halla sumida en una depresión profunda tras la muerte accidental de su hijo de dos años. Su marido (Willem Dafoe), mucho más sereno, es psicólogo, y decide utilizar sus conocimientos para ayudar a su esposa a sobreponerse a la tragedia y a sus miedos. Así, la lleva a una cabaña en el bosque, lugar donde pasó el último verano con el niño.

Anticristo se inicia con un prólogo de un par de minutos que muestra la muerte del pequeño y sus circunstancias. Este segmento está rodado en blanco y negro y resulta muy atractivo, a pesar de que el uso de la cámara lenta y la inclusión de música de Händel lo dotan de una cierta pedantería (lo cual, por otra parte, es inherente a Von Trier) y de un aire innegable de videoclip o anuncio de televisión. No es un prólogo verdaderamente necesario, pero tampoco molesta. Característica, por cierto, aplicable a varios elementos de la película.


A continuación se inicia la primera parte, "Pena", que retrata la depresión de la mujer, encerrada en su casa, y los intentos del marido por comprenderla y conseguir que se sobreponga a su estado. El perturbador contraste entre el sufrimiento de ella y la frialdad perpetua del hombre resulta particularmente interesante. Esta primera parte resulta sorprendente en relación a la filmografía del cineasta y recuerda más bien al Bergman de Secretos de un matrimonio, Gritos y susurros o Sonata de otoño por la escasez de escenarios y los diálogos llenos de dolor y reproches. Sin duda, este fragmento es el mejor de la película.

La segunda parte, "Dolor", es el puente entre la primera y la tercera, y por tanto contiene elementos de ambas; es la única de las tres que evoluciona formalmente. Narra la terapia en el bosque, y visualmente es magnífica, con una atmósfera que es algo así como un perfeccionamiento de Cronenberg (La mosca, Promesas del Este). Hay aquí secuencias oníricas y metafóricas (la cierva con su cría muerta colgándole fuera del cuerpo) perfectas que reflejan principalmente el miedo humano por la naturaleza. Sin embargo, también se introducen los elementos que convierten el que hasta ahora era un drama psicológico genial en algo completamente diferente.


Y así llega la tercera parte, "Desesperación", en que los logros psicológicos que ya se habían empezado a derrumbar al final de la segunda parte se pudren completamente, y con ellos las metáforas y los símbolos, que toman un nuevo cariz, absurdo, penoso. Todo se convierte en una tontería de mensaje comprensible pero difuso y mal expuesto, además de estúpido. Von Trier toma nuevamente elementos de Bergman, en este caso del de las películas más siniestras e irreales (La hora del lobo), así como del terror asiático reciente más físico, ejemplificado, entre otros directores, por Takashi Miike (Audition), y los une a una sobreexposición de pollas y coños que, creo, también pretende ser subversiva, y todo pierde no ya la lógica (el mejor cine es aquél que no se impone el lastre de la lógica) sino incluso el sentido.

Anticristo es una película estéticamente perfecta, gris, febril, con una pareja protagonista valiente y enorme, que erige un drama psicológico de una calidad fuera de lo común pero se derrumbaen una rabieta gore-sexual sin pies ni cabeza con un mensaje más misógino que misántropo (Von Trier estaba deprimido, cosa que se nota, cuando escribió y rodó la película; a mí algo me hace sospechar que se la causó una mujer). Y, lo que es peor, supone una traición a la pureza que ha caracterizado su cine durante diez años y le ha convertido en uno de los cineastas más respetados del panorama actual. En fin.

Up

Dirección: Pete Docter, Bob Peterson.

Guión: Bob Peterson.


Me acuerdo de que, cuando era pequeño, iba ilusionado al cine cada vez que estrenaban una película de la Disney -o la reponían; en esa época no me daba cuenta de la diferencia. La bella y la bestia. La sirenita. El rey león, que ahora me parece siniestramente clasista pero que durante mi infancia fue mi favorita de la compañía. Aladdín, que lo es ahora. La bella durmiente, la primera película que recuerdo haber visto en cine. Un día mis padres me llevaron a ver Toy Story, y yo me maravillé, sin tener ni idea de que no era propiamente de la Disney, sino de los estudios Pixar. A partir de entonces la Disney fue estrenando cosas cada vez más flojas: Pocahontas, El jorobado de Notre Dame, Hércules, Tarzán. Las siguientes ya ni las vi, pero no porque me hubiera hecho mayor, ya que después de esas la Pixar estrenó Bichos, Toy Story 2, Monstruos, S.A., y en esos casos sí pagué la entrada.

El nivel cualitativo, tanto en lo técnico como en el resto de apartados, iría en aumento casi sin excepción. Buscando a Nemo, preciosa, viva y frenética. Los Increíbles, o cómo Nietzsche y Alan Moore se pueden fusionar en una película teóricamente infantil. Cars, la peor de todas, y que aun así supera sin despeinarse a cualquiera de las más recientes de la Disney (y está al nivel de las mejores de la Dreamworks, que plagia a la Pixar mejor o peor pero siempre con simpatía). Ratatouille, una oda a la igualdad que reafirmó el éxito de la compañía en su pretensión de llegar tanto al público adulto como al infantil.

Y entonces, el año pasado, llegó Wall-E. Oh, Wall-E. Si no tengo cojones de decir que es la mejor película de animación de la historia es porque me imagino a Miyazaki mirándome con el ceño fruncido desde un extremo de la habitación. En cualquier caso, Wall-E es una puta maravilla que hace llorar, hace reír, lanza un mensaje ecologista con mucha más soltura y justificación que Al Gore y, ya puestos, homenajea la historia del cine, de Chaplin a Spielberg, pasando por Kubrick y Woody Allen. Para más información (autopublicidad ------>), leer la crítica que escribí el año pasado.


Introducción interminable que conduce a esto: me moría de ganas de ver Up, la última de Pixar, que se ha estrenado hoy, el jueves 30 de julio. Por si fuera poco, la crítica la ha encumbrado incluso en mayor medida que a Wall-E y, en mi mente, la idea de que una película de animación supere a la del robot enamorado era (¿es...?) inconcebible. El único fallo, por así llamarlo, que soy capaz de ver en Wall-E es el hecho de que precisamente ese público infantil al que se supone que se enfocaba la película (o al menos la promoción) no la disfrutó especialmente. Yo a los diez minutos estaba a punto de llorar, pero los críos se aburrían un poco después de media hora de silencio casi absoluto. Por eso hoy, cuando las luces se han apagado y me he puesto las gafas 3D (mi primera vez, por cierto), no he podido evitar que se me acelerara el pulso.

Up cuenta la historia de Carl, un anciano vendedor de globos que, tras perder a su mujer, está a punto de perder también la casa en la que vivieron juntos desde la infancia. Así, para salvarla y, a su vez, cumplir el sueño, también compartido con la esposa desde que eran niños, de irse a vivir a las Cataratas Paraíso, en Sudamérica, concibe un plan: infla todos los globos que ha guardadado durante su vida y hace que la casita se eleve. Junto a él, por accidente, va Russell, un pequeño Boy Scout que pretende ayudarlo con el propósito de conseguir la última insignia que le falta para ascender de rango.

La película empieza contando cómo se conocieron Carl y su mujer, Ellie, y vemos cómo fue su vida juntos mediante una sucesión de escenas en que el único sonido es una maravillosa melodía in descendo de piano. Es increíble la maestría con que los directores, Pete Docter (Monstruos, S.A.) y Bob Peterson (guionista de ésta y de Buscando a Nemo), son capaces de narrar y, más importante, expresar tanto en tan pocos minutos y con tan pocos elementos. Conclusión: a los diez minutos parte de los espectadores, entre ellos, por supuesto, yo, estábamos llorando como si nos hubieran arrancado los pulmones.


Up es tremendamente emotiva, aunque (y aquí empiezan las comparaciones, odiosas, inevitables y demás) no tanto como Wall-E. Y es que el esquema narrativo de ambas películas es similar pero, mientras que en aquella la parte "infantil" duraba casi tanto como la "adulta", aquí lo más emocional tiene lugar durante los primeros veinte minutos previos al fundamental giro de la trama, del que no hablaré demasiado. El principio es lo mejor de la película, a pesar del despliegue de talento visual y humorístico que supone el resto del metraje. Eso sí, en un punto concreto hay otra escena lacrimógena. Muchísimo. Puta Pixar.

Esta preponderancia de lo infantil confiere a Up una reinversión del balance en relación a Wall-E o Los Increíbles, pero desde luego sin llegar a la infantilidad casi completa de Cars, de modo que se acerca más a Buscando a Nemo, una de las películas de Pixar a las que más se parece. Esto es ya cuestión de gustos, pero personalmente me siento más atraído y valoro más las películas más maduras de la compañía (aunque aquí hasta hay sangre...). Aun así, quizá el equilibrio perfecto sea éste, y de todas formas Up tiene virtudes que hacen fácil de perdonar ese no-defecto.

Al igual que pasaba con Wall-E, es complicado hacer una crítica completa de Up sin desvelar aspectos importantes de la historia. Así pues, en referencia a ese giro fundamental del que he hablado antes, comentaré simplemente que, en una crítica que leí, comparaban Up con Verne, Magritte, Miyazaki y Chaplin. Si bien lo de Magritte me parece un modo un tanto arbitrario de referirse al surrealismo colorista e inofensivo y lo de Chaplin es mucho menos obvio que en Wall-E, considero que las comparaciones con Verne y, sobre todo, con Miyazaki son perfectamente acertadas.


Son muchos los elementos comunes con las películas del maestro japonés (director de El viaje de Chihiro, El castillo errante de Howl, Mi vecino Totoro, la muy reciente Ponyo en el acantilado) y de Studio Ghibli, en muchos sentidos: escenarios, situaciones, personajes. De hecho Up se siente, en cierto modo, más japonesa que americana, por la libertad creativa, la originalidad, la falta de miedo al enfocar aspectos y planteamientos completamente oníricos y fantasiosos. Lo cual es elogiable, sobre todo teniendo en cuenta lo estancado que está, por lo general, el cine infantil más allá de Pixar.

Luego, claro, está el mensaje, ineludible en las películas infantiles occidentales (excepto en casos concretos; pienso en Coraline), que Pixar siempre transmite con una gracia y una efectividad muy particulares. En Wall-E se fomentaba la ecología, en Ratatouille se rechazaba el racismo, en Bichos nos decían que la unión hace la fuerza, en Toy Story 2 se nos invitaba al carpe diem. Up cubre bastante terreno, pero lo central es la necesidad de seguir adelante después de una tragedia. Como todos los demás que he mencionado, este mensaje es universal, pero el hecho de que sea también más emocional hace que cale más hondo.

Up es otra obra maestra de las que Pixar se ha acostumbrado a hacer, una película tierna, visualmente deliciosa, equilibrada a pesar de su falta de barreras, terriblemente triste pero aun así divertidísima y esperanzadora. Y, desde luego, imprescindible.

Los mundos de Coraline

Hará cosa de un año, la exposición prolongada a cómics/novelas gráficas (reader's choice) de ese semidiós que es Alan Moore me llevó a descubrir al otro grande del medio: su pupilo Neil Gaiman. Después de devorar la saga de The Sandman (una maravilla sobre el mundo de los sueños, en que el autor supo sin duda aprovechar el ilimitado potencial que le concedía su idea) compré un libro escrito por él. Lo único que sabía de él, que era un cuento infantil oscuro, me llamaba la atención. Lo leí de un tirón esa misma tarde, y me gustó mucho; a pesar de ser básicamente un homenaje a las Alicias de Carroll en un tono entre siniestro, cómico y ambiguo, la personalidad que imprimió Gaiman a su obra la hace brillar con luz propia. Por supuesto, el cuento era Coraline.

Coraline (aunque todo el mundo se empeñe en llamarla "Caroline") y sus padres acaban de mudarse a un apartamento en el campo. Mientras ellos, escritores ambos, trabajan durante todo el día, la niña ocupa su tiempo, básicamente, en aburrirse. Una tarde, para que lo deje en paz un rato, su padre le propone un -si se le puede llamar así- juego: contar todas las ventanas y puertas de la casa. Así, Coraline descubre una pequeña puerta cubierta con papel pintado; tras abrirla ve, desilusionada, que sólo da a una pared tapiada. Sin embargo, esa noche, la niña sueña (o no, quién sabe) que la puerta da verdaderamente a una realidad alternativa y perfecta: sus "otros" padres le hacen caso y le preparan comida que le gusta; los vecinos son verdaderos artistas en vez de viejos seniles y, por si fuera poco, no la llaman "Caroline". ¿La pega? Que, según un gato parlante, no todo es tan maravilloso como parece. Bueno... eso, y que todos llevan botones cosidos a los ojos.


Que una película consiga atrapar al espectador desde el principio es complicado, pero lo sería aún más que la fantástica apertura de Coraline no lo lograra. Hipnotizados por la perfección del uso de la animación en stop motion, contemplamos cómo una mano metálica cose botones como ojos en la cara una muñeca. Esta sensación extática no sólo se mantiene, sino que se incrementa en la siguiente escena, cuando se nos introduce a Coraline (preciosa niña tridimensional) y a su nuevo entorno, un mundo que a la protagonista le parece monótono y tedioso, pero que el espectador observa maravillado. Y, por supuesto, si el "mundo real" es una delicia, imaginad cómo es el "mundo ideal".

Lleno de color y movimiento, y envuelto por una música viva y llamativa que termina de perfeccionar el conjunto, el "otro mundo" nos atrapa y nos fascina tanto como a la propia Coraline. Si bien todos los entornos y diseños de personajes están muy conseguidos, el poderío de esta realidad alternativa llega a su clímax durante los números musicales -a excepción tal vez del momento en que el "otro padre" es, por así decirlo, tocado por su piano; sin embargo, a pesar de no estar al nivel del resto, no deja de ser agradable. Así, Selick y su equipo nos obsequian con un circo de ratones y una representación operísticoacrobática protagonizada por dos ancianas... una de las cuales, por cierto, está dotada de un busto gelatinoso poco típico de una película teóricamente infantil. A destacar, también, el jardín viviente en que trabaja el "otro padre".


Y, sin embargo, la estancia de Coraline en el mundo ideal no es lo mejor de la película. Es en el punto en que el sueño se transforma en pesadilla cuando Selick despliega todo su talento, pasando de una estética cercana a la de su James y el melocotón gigante a una mucho más similar a su obra cumbre: Pesadilla antes de Navidad (que por algo lleva quince años siendo mi película favorita). Si bien durante una parte de este segmento de Coraline el ritmo narrativo me pareció excesivamente rápido, el alargamiento de la duración con respecto al libro de otra parte de los eventos oscuros acaba compensando esta sensación. En cualquier caso, como digo, la corrupción desmitificadora del mundo de ensueño y sus habitantes, convertidos en monstruos repugnantes, es lo mejor de la película, y trae consigo imágenes tan brutales como la telaraña en que se ve atrapada la niña.

Los elementos en común con Pesadilla antes de Navidad son ya notables en la obra original (las bolas de nieve de cristal, las puertas a otros mundos, el propio tono entre siniestro, infantil y cómico), pero por supuesto se ven incrementados a causa de la participación de Selick. Más que molestar o desacreditar su nueva película, considero que estos dejà vus verdaderamente dan más valor a Selick como autor. Me explico. Si bien Pesadilla antes de Navidad está considerada (o casi, o debería al menos) como una obra maestra, por lo general el hecho de que la historia fuera concebida por Tim Burton lleva automáticamente a considerarlo el verdadero creador (poca gente conozco que no crea que fuera él quien la dirigió); ahora bien, con el estreno de Coraline podemos darnos cuenta de que el hecho de que únicamente Selick fuera acreditado como director de la película no es algo meramente anecdótico.


En cuanto a referencias o parecidos, ya he comentado que el cuento de Gaiman tiene no poco de homenaje a Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, muy particularmente a esta segunda obra. La realidad paralela-simétrica, el hecho de que la protagonista sea una niña, la aparición del gato consejero, la ambigüedad entre lo onírico y lo puramente imaginativo... los puntos en común son infinitos (nah, infinitos no, pero queda mejor eso que decir que no me apetece ponerme a pensar hasta sacarlos todos). Sin embargo, Selick consigue arrancar a Coraline del atasco homenajístico en que metió Gaiman a su obra gracias a su inventiva visual y a la genial banda sonora. Además, los cambios en la traslación (Selick también se ocupó del guión), como la inclusión del vecinito raro, son absolutamente bienvenidos.

Coraline es una de esas películas infantiles que, gracias a su multiplicidad de lecturas, en realidad no lo son tanto. Una clasificación en la que se encuentran muchas obras olvidadas o ignoradas (¿alguien ha visto MirrorMask, escrita por el propio Gaiman?) cuyo estandarte, obviamente, es Pesadilla antes de Navidad, que se convirtió en la película favorita de los niños raros (no sólo de los góticos, por Dios) de toda una generación. Preveo, y espero, que pase lo mismo con Coraline, porque desde luego tiene lo que necesita para ello, y porque el buen cine -y Coraline es una verdadera muestra de buen cine- es uno de los motivos de que muchos no nos arrepintamos de no habernos cosido botones en los ojos. ¿O es el cine los botones...?

Ponyo en el acantilado

Hayao Miyazaki, director de, por ejemplo, El viaje de Chihiro, La princesa Mononoke y Mi vecino Totoro, es uno de mis directores favoritos. Lo cual, teniendo en cuenta mi afición por el cine en clave onírica, muy raro no es. Lo que hace grande a Miyazaki es su capacidad de utilizar la animación como pincel para dibujar los recovecos del subconsciente (llamar a Hollywood "Fábrica de sueños" fue un error; el título debería corresponder a Studio Ghibli), como un río de fantasía que se desborda más allá de las barreras de lo físico y hasta de lo narrativo, en lugar de limtarse a una función infantil. Lo cual no quiere decir que excluya a los niños de su público potencial, ya que, dada la amabilidad general de su obra, ésta puede ser disfrutada sin problemas por gente de todas las edades. Aun así, hay un par de películas dentro de su filmografía que, sin ser exclusivamente para niños, sí lo son especialmente. Ponyo en el acantilado, su último sueño, es una de ellas.

En el mar, cerca de un pueblecito de pescadores japonés, vive Fujimoto, un hechicero que renunció a su humanidad y se recluyó en el océano, donde tuvo muchas hijas, peces parlantes con rostro humano. Una de ellas se escapa del hogar, pero queda atrapada en una red. Consigue escapar, aunque con la cabeza atrapada dentro de una botella, y la marea la lleva a una cala, donde Sosuke, de cinco años, la libera y decide cuidarla. Es él quien le da su nuevo nombre: Ponyo. Aunque Fujimoto consigue atrapar a Ponyo, cuando ésta decide que, para estar con Sosuke, quiere convertirse en humana utilizando sus poderes mágicos y la sangre del niño, se abre una brecha entre el mundo de la tierra y el del mar, y la naturaleza cambia. Sólo la total conversión total en humana o su retorno a su estado original podrán detener la desestabilización.

La -sobre todo a partir de cierto punto- frágil trama es, como suele serlo en las películas de Miyazaki, una excusa para un despliegue de imágenes mágicas. Lo que caracteriza a Ponyo en el acantilado, además de su naturaleza pretendidamente infantil, es la sencillez, por así llamarla, de la animación. Los contrastes tonales o el trabajo en las líneas no tiene ni por asomo la complejidad de la mayor parte de sus obras, lo cual la aleja totalmente del (tal vez excesivo en ciertos aspectos) parecido que había entre sus dos últimas películas, El viaje de Chihiro y El castillo errante de Howl.


Esto, claro, no quiere decir que Ponyo esté menos trabajada o sea menos deliciosa para los ojos, sino que simplemente no es tan barroca. Es necesario destacar los fondos, pintados en acuarela, que son una maravilla y encajan perfectamente con la delicadeza y la inocencia del filme. Aun así, y si bien no son constantes, como en Chihiro o Howl, hay escenas en que sí se despliega la imaginería miyazakiana de un modo similar al de las anteriores. Mi momento favorito de la película está entre ellos: la apertura, en que vemos al hechicero guardar luz y colores de criaturas marinas en un frasco, acompañadas las imágenes de una música bellísima.

En la segunda parte de la película, cuando los dos mundos empiezan a fundirse, la trama pierde la mayor parte de su importancia (o se rompe el ritmo narrativo, como prefiráis), y Miyazaki pasa a centrarse en su especialidad, lo onírico, en reflejar esa mezcla entre realidades (y entre eras; por el mar ahora deambulan criaturas extinguidas antes de la existencia de la humanidad) en todo su esplendor. En retrospectiva, por cierto, me parece que esta forma de estructura -es decir, crear una historia, hacerla sólida para después disolverla entre imágenes surreales- es una constante en su obra desde los noventa. En fin.


En Ponyo en el acantilado, el adjetivo "infantil" consigue ir ligado a otro: "preciosa". Los personajes, muy especialmente Sosuke, son encantadores, y hasta el supuesto "malo" inicial se acaba convirtiendo en un ser adorable (otra constante en la filmografía del japonés; creo que la única excepción es la del antagonista de El castillo en el cielo). Así, se nos regalan escenas de una ternura enorme, como la conversación mediante luces de faro entre el niño y su padre, que navega en barco, o los descubrimientos del extraño mundo humano por parte de Ponyo.

La última película de Miyazaki (quien, por cierto, lleva como diez años diciendo cada vez que acaba una obra que es la última que hará... y que siga así, por Dios) es un cuento para niños de esos que tanto disfrutamos los adultos, una demostración de poderío onírico con una simpleza inesperada en una película de este director, además un canto de amor al mar (y a la ecología, de un modo mucho más sutil que en la reiterativa La princesa Mononoke) y a la figura materna. En definitiva, otra muestra más del genio de ese niño-anciano, otra obra maestra, otro sueño plasmado en fotogramas.


Valoración: 8/10.

Otesánek (Pequeño Otik)

Dirección: Jan Svankmajer.

Guión: Jan Svankmajer (cuento de Karel Jaromír Erben).
Reparto: Jan Hartl, Veronika Zilková, Kristina Adamcová, Jaroslava Kretschmerová, Pavel Nový, Dagmar Stríbrná, Zdenek Kozák.


Cuando me salgo del mainstream -cosa que hago a menudo, aunque no se refleje en mi producción de críticas- encuentro joyas en una proporción mucho mayor a lo habitual. A Svankmajer, checo, le colgué hace tiempo, un año ya tal vez (Dios, puto tiempo), la etiqueta de "Tengo que ver más cosas de"; en su caso, fue debido a una de las películas más particulares que he visto en mi vida: Alice, versión realizada mediante animación en stop-motion, perturbadora, antiinfantil, agónica, de la maravillosa y famosísima Alicia de Carroll. Poco después me introduje en sus cortometrajes, que me gustaron tanto o más. Sin embargo, hasta la semana pasada no volví a ver nada de él. En esta ocasión fue Los conspiradores del placer, grotesco y divertidísimo método de igualar a los seres humanos a través del fetiche secreto, de la perversión inofensiva. Anoche vi otra más: Pequeño Otik. Me crujo el cuello y los nudillos y procedo.

Un cuento tradicional checoslovaco cuenta que una pareja de campesinos no podía tener hijos. Rezaron y rezaron a Dios para que les concediera el don, tan deseado, tan inalcanzable. Un día, el marido desenterró una raíz con una forma extrañamente similar a la de un bebé, que cobró vida mágicamente. Sin embargo, su felicidad se ve truncada: el apetito del bebé-raíz, Otesánek, es insaciable, y no tarda en devorar a sus padres, tras lo cual abandona la casa y empieza a alimentarse de todos los seres vivos, animales, plantas y humanos, que encuentra en su camino...

La película de Svankmajer es una versión actualizada y, por supuesto, personal del cuento. Una mujer, Bozena, está deprimida porque tanto ella como su marido son infértiles. En una salida a su casa en el bosque, el hombre, Karel, encuentra una raíz andromorfa y, sin motivo aparente -tal vez como broma sin gracia-, la talla, perfeccionando su sensación de humanidad, y la muestra a su esposa. Ésta queda convencida en cuanto la ve de que es verdaderamente un bebé, a pesar de todo lo que le dice Karel, y pretende llevarlo a casa. El hombre consigue convencerla de que lo deje allí, diciéndole que irán a visitarlo todos los fines de semana. Sin embargo, al volver al edificio donde residen, Bozena informa a sus vecinos de que está embarazada; nueve meses después, y sin poder haber hecho nada para evitarlo, Karel observa asombrado cómo su mujer amamanta al bebé de madera... y cómo éste succiona por voluntad propia. Poco tarda en quedarse con hambre después de tomarse la leche.


Pequeño Otik es algo así como un cuento de hadas surrealista macabro en clave de comedia, una obra casi tan bizarra como Alice y Los conspiradores del placer, característica potenciada por el trabajo de Svankmajer en la dirección, que deshumaniza a los personajes humanos, no sólo en lo psíquico (véase a esa niña que incluye sin vacilación a sus padres en el sorteo para decidir quién servirá de alimento al nenito) sino, por la inacción o por la antinaturalidad de sus gestos, también en lo físico, mientras que potencia la vitalidad de los objetos (algo obvio aquí en el personaje del bebé-raíz, animado, como en Alice y los cortos, mediante stop-motion). Es éste un rasgo compartido por el resto su filmografía, como demuestra por ejemplo el hecho de que trabaje tanto con muñecos y títeres. Junto al, por así decirlo, traspaso de la vida des lo animado a lo inerte, señalaría como rasgos fundamentales de su obra -aunque en realidad todos están muy estrechamente relacionados- la conversión de lo infantil en macabro y la exposición de los bajos instintos.

Así como en Los conspiradores del placer Svankmajer destapaba las perversiones sexuales de diversos personajes (uno se vestía de gallo y asesinaba a una muñeca, otro construía una máquina para que lo acariciara mientras observaba a la presentadora de las noticias, la propia presentadora metía los pies en un barreño con agua y truchas, que le chupaban los dedos), aquí -si bien la perversión sexual también queda reflejada a través del viejo pedófilo- el pecado potenciado es la gula, ese hambre insaciable del pequeño Otik, también representado en la obsesión del director por rodar a sus personajes mientras comen. Asimismo, durante estos frecuentes planos, dota a los alimentos de una sexualización repulsiva. La gula, supongo, tanto en el cuento como en la película se usa como símbolo de la avaricia, de ese ansia por agarrar las nubes que tienen los padres estériles, aunque aquí el mensaje queda más difuminado, expandido al hambre como representación de la bestialidad del hombre. Y es que eso Svankmajer y sus personajes muertos, viciosos y sobre todo hambrientos, siempre hambrientos, saben mostrarlo mejor que nadie.


Valoración: 8/10.