Un tipo serio

Saludos, oh múltiples fans. Atenazado por las obligaciones universitarias y por mi tendencia innata a la inactividad, me di cuenta hace poco (y porque me lo dijeron) de que llevaba desde septiembre sin escribir críticas. Pero, ¿qué mejor para volver que la entrega anual de los Coen? Si bien me cuesta un poco incluir alguna de sus películas en la categoría de "mis películas favoritas", no dudo en decir que son dos (o uno bicéfalo, tal vez) de mis directores (y guionistas) favoritos. Con los años han adquirido la perfección técnica y formal y pulido ese tono suyo tan particular, absurdo, sombrío, esperpéntico, desesperanzado y seco a la vez. Incluso me parecen divertidísimos cuando no me hacen reír (por ejemplo en esa declaración de misantropía incondicional que era la reciente Quemar después de leer). Sinopsis y crítica... a ver qué sale.

1970. Larry Gopnik es un profesor de física judío sin demasiadas luces ni mundo, pero que actúa siempre con justicia y seriedad. Vive con su mujer, su hijo menor, que está a punto de celebrar su Bar Mitzvah y va descubriendo el Rock y la maría, y su hija adolescente, cuya mayor ocupación, lavarse el pelo, se ve entorpecida por la presencia temporal (e indefinida) en el domicilio de su tío Arthur, que tiene un quiste sebáceo y pasa horas en el cuarto de baño ocupándose de él. La existencia de Larry transcurre sin sobresaltos hasta que, de golpe, empieza a ser víctima de una desgracia tras otra. Incapaz de afrontar su situación, o de entenderla siquiera, acude a sus rabinos -quienes, por así decirlo, no le son de mucha utilidad.

Aunque la sinopsis (en la que no me es posible ser más preciso sin espoilear... no leáis la de FilmAffinity, por Dios) no dé esa impresión, lo cierto es que Un tipo serio tiene mucha miga. Empezaré la crítica/análisis/x por el exterior, por lo superficial. Como es de prever, los Coen empapan de su humor negro y absurdo la serie de desventuras del colosal pringao Larry, muy bien interpretado por el actor revelación Michael Stuhlbarg. En él y en el plantel de secundarios, también bastante desconocidos (curiosamente no hay estrellas en el reparto, ni siquiera ninguno de sus habituales -Frances McDormand, John Turturro, Steve Buscemi, John Goodman, Jon Polito-, a los que por otra parte cada vez dejan más de lado), recae en buena parte, igual que en cualquier otra comedia, la tarea de hacer reír al espectador.


Y lo consiguen, tanto ellos como el guión de los hermanos. En cuanto a capacidad humorística, Un tipo serio supera a Quemar después de leer, y sin duda también a Ladykillers, Crueldad intolerable, O Brother!, El gran salto y Arizona Baby; a todas sus obras puramente cómicas, exceptuando El gran Lebowski. En cualquier caso, con los años ha ido haciéndose obvio que el humor de los Coen funciona mucho mejor cuando lo mezclan con un tono aparente de drama: Fargo, El hombre que nunca estuvo allí y, en menor medida, Muerte entre las flores y Barton Fink también eran comedias negras. Incluso No es país para viejos, la única película primordialmente seria de su filmografía aparte de su opera prima Sangre fácil, tenía elementos cómicos insospechables en la novela de Cormac McCarthy.

Las absurdas desgracias e interacciones sociales del protagonista son la base de la película. En cuanto a importancia argumental, ninguna de ellas predomina significativamente sobre el resto; así, la mayoría de los secundarios tienen la oportunidad de lucirse, aunque por supuesto no todo resulta igualmente divertido. Destaco, eso sí, el regateo del aprobado por parte de un alumno coreano que no sabía que había matemáticas en la carrera de Física (escena impagable, al menos en V.O.) y, posteriormente, de su padre, cuya discusión con Larry deriva en algo así como una crítica retórica a la ética, que recuerda a las Alicias de Lewis Carroll. En algunos casos estas subtramas no acaban de cerrarse; de hecho he leído que la película tiene un "final abierto". A mí no me lo parece en absoluto y, si bien tampoco voy a explicar exactamente qué he entendido para no joderle a nadie la película, quizá quede algo más claro en los siguientes párrafos: los del "análisis interno".


Las diferentes subtramas y personajes, que de por sí son básicamente momentos de humor absurdo, pertenecen a un todo en el que realizan funciones de elemento simbólico. De este modo, por ejemplo, las actitudes contradictorias -tanto las reales como las que tienen lugar durante una escena onírica- del vecino, probablemente uno de los pocos gentiles cercanos al protagonista (aunque la cercanía sólo sea física), representan el desconocimiento y el miedo a la cultura no propia por parte de Larry, y quizá, si se quiere llevar a cabo una generalización, de la comunidad judía.

El retrato del judaísmo de los 70 (el de la infancia de los Coen; supongo que se alejaron de la religión tan pronto como pudieron) es otro elemento fundamental de Un tipo serio, y los sentimientos de los hermanos hacia su religión natal parecen llenos de ambivalencia. Durante la mayor parte del metraje se critica y ridiculiza esa pasividad sintetizada en la frase inicial: "Recibe con simplicidad todo lo que te ocurra". Larry no intenta solucionar los problemas que le van surgiendo; se queja, pero no actúa (excepto durante un sueño), y es incapaz de comprender por qué Hashem ("Dios" para los amigos) lo castiga de un modo tan cruel. Él nunca ha hecho mal a nadie, y ha seguido en la medida de lo posible los principios de su religión.

Esto se contesta con otro de los postulados del guión: nada significa nada, nada es seguro. Las clases de física (la ciencia por excelencia) que imparte Larry dan argumentos a favor de esto mediante la paradoja de Schrödinger (el gato en la caja, vivo y muerto a la vez) y el principio de incertidumbre de Heisenberg: es imposible estar completamente seguro de lo que va a suceder. Así, si bien resulta patético sentarse a esperar que las cosas se solucionen solas, lo cierto es que, si los resultados de nuestros actos no son previsibles (cuando Larry dice al estudiante coreano "Las acciones siempre tienen consecuencias", éste contesta "A menudo"), esta postura no resulta del todo irracional.


A estas reflexiones sobre la incertidumbre y la acción/inacción se adhiere una no menos importante sobre la ética, presente en la solución de la ya mencionada trama de los coreanos, pero también intuido en la del hijo del protagonista, Danny. Durante la película, diversas escenas protagonizadas por él se van intercalando con las de su padre, y se nos cuenta la historia de cómo le confiscan un reproductor de cassette y, en su interior, los veinte dólares que debe por una cinta (de Jefferson Airplane) a un compañero de clase, y de cómo intenta recuperarlo. Si no podemos saber qué pasará en el futuro ni cuáles serán las consecuencias de nuestras acciones... ¿de verdad conviene ser "un tipo serio"?

Finalmente, apunto que es paradójico y, cuando menos, curioso que, en una película que proclama que nada tiene por qué tener sentido, todos los elementos interactúen entre sí de un modo tan congruente (lo cual no quiere decir obvio). Sin embargo, hay una excepción: la escena inicial, que argumentalmente no tiene nada que ver con la película, plantea un enigma estúpido al que no se da solución. Como las preguntas existenciales de Larry.

Un tipo serio es una muy buena película. Tiene la perfección técnica y visual de las últimas obras de los hermanos Coen, y no sólo es, como comedia negra-absurda, una de las mejores que han hecho hasta ahora (obviamente, lo que haga reír a cada cual es subjetivo, pero en fin.), llena de escenas geniales (los encuentros con los rabinos, el segundo sueño, el Bar Mitzvah), sino que, como Barton Fink y el segmento final de No es país para viejos, está llena de simbolismo, y realiza una crítica despiadada a la sociedad a través de esa visión nihilista y desesperanzada presente en la mayor parte de la filmografía de los hermanos. ¿Problema? Que hay que pensar un poco para entenderla, y que en un visionado superficial parece simplemente una frikada. Y lo es, pero también es algo más... o quizá no. Con esta gente nunca se sabe, y en este caso en particular aún menos. Si no hay respuestas seguras, ¿para qué molestarse en hacerse preguntas?

Inglourious Basterds

Dirección y guión: Quentin Tarantino.

Reparto: Christoph Waltz, Brad Pitt, Mélanie Laurent, Diane Kruger, Daniel Brühl, Michael Fassbender, Eli Roth, August Diehl, Til Schweiger, Jacky Ido.


Tarantino fue, hasta hace poco, mi director favorito, o al menos lo consideré así durante muchos años. Fue su cine, concretamente esa obra maestra pop que es Pulp Fiction, el motivo de que me conviertera en un cinéfilo (o cinéfago, no lo tengo muy claro). Sin embargo, con el tiempo he ido descubriendo otros directores y otros tipos de cine que me han hecho comprender mejor la razón de ser, las causas, la originalidad, el valor de la filmografía de Tarantino, pero que paradójicamente también han hecho que me llene menos, reemplazándolo en mi... iba a escribir "en mi corazón", pero en fin. Donde sea.

Lo peculiar del cine de Tarantino radica, creo, en que su personalidad, que por otra parte esta marcadísima, tiene mucho de ajena. Sin duda, la importancia del diálogo -en particular del intrascendente- y la estructuración episódica, rota, son dos de los pilares fundamentales de su obra, pero el tercero es el homenaje, la cultura cinéfila. Ejemplo: Reservoir Dogs, su opera prima, es un remake de un thriller asiático (City on Fire, de Ringo Lam); aun así, si la original es relativamente conocida es gracias a Tarantino. ¿Por qué? Porque Reservoir Dogs no sería nada sin el montaje temporal y sin las referencias a Like a Virgin, a los túneles de Charles Bronson o a la femineidad inherente al color rosa.

Pero, sinceramente, no tenía unas ganas especiales de ver Inglourious Basterds. Kill Bill me gusta mucho, pero tiene una especie de relajación, de falta de ganas de crear algo verdaderamente propio. Al fin y al cabo, no deja de ser un homenaje (divertidísimo, muy original y perfecto como tal, eso sí) al wuxia y al spaghetti western. Luego llegó Death Proof, su mitad del fallido experimento de revitalización del Grindhouse, a mi gusto bastante inferior a la inocente Planet Terror de Robert Rodriguez, dada la indiferencia de sus diálogos y su nefasta estructuración temporal, aunque sí es interesante en cuanto a, por así decirlo, autobiográfica. No sabía qué esperar de Inglourious Basterds (me niego, por principios y/o pedancia, a usar la traducción del título), aunque por inercia estaba bastante convencido de que sería otro homenaje, mejor o peor, en este caso al cine bélico. Pero, nuevamente, las críticas me pusieron los dientes largos. Y, en fin... sigan leyendo, si así lo desean.


1941. Hans Landa (Christoph Waltz), coronel de las SS especializado en rastrear judíos, visita una granja del sur de la Francia ocupada. Un escuadrón de asesinos de elite judíos, los Bastardos, liderado por el teniente Aldo Raine (Brad Pitt) es enviado a Europa para masacrar nazis y arrancarles las cabelleras. 1944. Un héroe de guerra alemán (Daniel Brühl), en su intento por conquistar a la joven Shosanna (Mélanie Laurent), consigue que el estreno de la película sobre sus hazañas tenga lugar en el cine que ésta regenta. Los Bastardos se reúnen con el teniente cinéfilo Archie Hicox (Michael Fassbender) y la actriz y doble agente alemana Bridget Von Hammersmack (Diane Kruger) para planear un atentado durante la prémiere. Von Hammersmack tiene una noticia bomba (...lo siento...): el Führer asistirá a la proyección.

Iré por partes (nunca mejor dicho. Je. Je. Dios, dos chistes de mierda en cinco segundos. Cómo me odio.). El título de la parte 1, "Érase una vez... en la Francia ocupada por los nazis" es una referencia obvia a la Once upon a time in the West (aquí, Hasta que llegó su hora, traducción absolutamente literal, por supuesto) de Sergio Leone. Referencia que se confirma a los pocos segundos, cuando una versión morriconizada de Para Elisa envuelve las imágenes, que se nos van entregando a un ritmo de espera tensa leoniano (¿leonesco?), claramente inspirado en el inicio de la propia Once upon a time..., aunque en un espacio de tiempo mucho menor.

Esta primera parte / escena, que dura unos quince minutos, mantiene al espectador sumido en un estado de tensión constante, de un modo que me ha recordado al inicio de Pulp Fiction. Sin embargo, esta escena aventaja a aquella por dos cosas: primero, porque Tarantino ha pulido notablemente la calidad visual de su cine, tanto en lo estético como en la selección de planos (Inglourious Basterds es sin ningún tipo de duda su película mejor rodada; véase el delicioso plano de las pastas con nata. Mmmmm.), y segundo, porque en este caso el personaje que provoca incertidumbre en el espectador es el -por así decirlo- malo. Y qué malo.

Hans Landa, 'el Cazajudíos', interpretado por el austriaco Christoph Waltz, el mejor personaje de la película y, ya puestos, de la filmografía de Tarantino. Un detective nazi de modales educados y sonrisa siniestra, bebedor de leche y fumador de pipa, multilingüe (durante el metraje somos testigos del ágil manejo por parte de Waltz no sólo del alemán sino también del inglés, el francés y el italiano; me parece sorprendente y maravilloso que nuevamente, como ya pasó hace poco con la sobrevalorada Slumdog Millionaire, una película que requiere tantos subtítulos haya triunfado en la taquilla). Su presencia es en todo momento perturbadora, puesto que está en todo momento un paso por delante del resto de personajes y, en ocasiones, hasta del espectador, con lo cual sus acciones se tornan por momentos absolutamente imprevisibles. Un acierto, sin duda.


Pero Landa no es, ni por asomo, el único personaje carismático. En la segunda parte, "Inglourious Basterds" (sigo negándome...), se nos presenta al equipo de Raine, una panda de frikis genial, contrapunto cómico a la seriedad de la trama. El propio Raine, muy bien interpretado por Brad Pitt en una especie de mezcla de sus papeles de Snatch y El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, es un gañán sureño (hay quejas generales sobre su pronunciación, pero yo, que soy gran fan del acento del sur de los Estados, considero que lo exagera tanto como requiere el papel) farlopero de ascendencia apache con una mentalidad incomprensible que oscila entre la astucia, el lerdismo y la crueldad más absoluta.

Luego están sus hombres, de entre los que destacan el sargento Donowitz (interpretado por Eli Roth, director de Hostel y colega de Tarantino), 'el Oso Judío', un tarado con los ojos inyectados en sangre famoso por machacar las cabezas de los nazis con un bate de béisbol, y Hugo Stiglitz (Til Schweiger), un alemán que mató a trece oficiales nazis mientras estuvo en su ejército. También anda por ahí el sargento Utivich, interpretado por B. J. Novak con la misma frialdad extrañamente hilarante que transfiere a su personaje en The Office. La mayoría de los Bastardos no están tan desarrollados como el espectador desearía. Esto es una característica común de los secundarios de la película: muchos personajes interesantes sólo quedan insinuados antes de dejar de salir, o únicamente aparecen un momento. Lo cual es hasta cierto punto una jodienda, pero también un indicador de la capacidad de Tarantino para crear personajes atractivos.

Es curioso que sea precisamente esta segunda parte, que da título a la película, la que esté menos conseguida de todas. Contiene escenas impresionantes, pero también elipsis temporales demasiado extensas que, si bien contribuyen a que la película no se haga excesivamente larga (y no se hace, a pesar de sus dos horazas y media), también dejan una sensación de incompleción, de desaprovechamiento. Se nota que lo primero que se le ocurrió a Tarantino del guión fueron los propios Bastardos, pero que a medida que la idea se le iba agrandando los supuestos protagonistas perdieron interés en relación al resto de personajes. En todo caso, si la película se hubiera basado en estos personajes, que es lo que yo pensaba antes de tener una idea más o menos concreta de la trama, habría perdido mucho valor y, entonces sí, se habría quedado en un simple homenaje a Doce del patíbulo o Los violentos de Kelly. Por suerte no es así, y los hombres de Raine se convierten en secundarios de lujo.


La tercera parte, "Noche alemana en París", es la más narrativa. La protagonista en este caso es Shosanna, interpretada con ira contenida por Mélanie Laurent, buena actriz hasta ahora bastante desconocida fuera de Francia (para quien quiera ver más de ella, recomiendo Je vais bien, ne t'en fais pas). No es el personaje más llamativo, pero sin duda es el más coherente y sobrio. También tiene un papel importante Daniel Brühl, actor catalán-alemán conocido por Good Bye, Lenin! y Salvador Puig Antich, cuya sonrisa cándida perpetua cobra en Inglourious Basterds una nueva relevancia gracias a la complejidad de su personaje. Es en esta parte, directamente relacionada con la primera -aunque no voy a decir cómo-, donde se producen más avances en la trama, puesto que las dos anteriores son principalmente presentaciones de personajes.

Después llega el turno de "Operación Kino ("Cine" en ruso)", mi segmento favorito. Aquí, los miembros alemanes de los Bastardos, la espía Von Hammersmack (Diane Kruger, a la que Tarantino dirige de un modo que recuerda a Uma Thurman en su vertiente elegante, y que protagoniza una escena en que el fetichismo de pies tan característico del director se presenta de un modo inusitadamente sutil y elegante) y el crítico de cine metido a teniente (interpretado por Michael Fassbender, que hizo un papelón en la reciente The Hunger) se encuentran en un bar subterráneo para ultimar los detalles del atentado que deben llevar a cabo. Sin embargo, la aparición de soldados nazis, de entre los que destaca el siniestrísimo Hellstrom (August Diehl), complica las cosas. Esta parte es, como la primera, un prodigio de tensión, y también se desarrolla casi exclusivamente en una larga escena casi teatral (diálogo como base, único escenario).


Finalmente está "La venganza del gran rostro". El estreno. Aquí, las tramas y personajes confluyen (¿o quizás no?) de una forma que en cierto modo es, curiosamente, más cercana al estilo del alumno Guy Ritchie que al del propio maestro Tarantino, quien nos regala un tour de force muy bien llevado, aunque sin la calidad brutal de las partes primera y cuarta. Sin embargo, esta última parte es la que verdaderamente eleva a Inglourious Basterds, gracias a su final, una mezcla de broma, ida de olla, reto y muestra de las posibilidades del cine. Y hasta aquí puedo leer, al contrario que muchos críticos subnormales que han destripado el final con sus insinuaciones más que obvias.

Al concluir la idea que se había venido cocinando en su mente durante diez años, dejándose por fin de homenajes y creando una broma que no necesita ritmo para ser bestialmente entretenida y que no tiene miedo de innovar, Tarantino ha renovado mi fe en él, así como, supongo, la de muchos otros, y probablemente incluso se haya metido en el bolsillo a más de un antiguo detractor. Y sólo llevo un visionado pero, como dice Tarantino en la última frase de la película, "Ésta puede ser mi obra maestra".

Anticristo

Lo primero que vi de Lars von Trier fue Dogville. Tendría entonces catorce o quince años, y ese mensaje misántropo sin concesiones envuelto en una puesta en escena teatral me retorció y me conquistó inmediatamente. Hoy día, como casi todas las películas del director danés, Dogville me sigue impactando, pero soy capaz de ver también errores; en este caso, una crítica a la sociedad estadounidense mal enfocada a causa del uso de una estructura social cerrada más propia del norte de Europa, del ambiente de Von Trier. Error presente también en la perturbadora y dolorosísima Bailar en la oscuridad (evolución de la también conocida e inferior, por excesiva, Rompiendo las olas); aun así, estas dos películas son la base de la filmografía del director.

En cualquier caso, la característica principal del cine de Lars von Trier es el absoluto predominio del contenido sobre el contigente. Después de Europa, cronológicamente la primera de sus películas que he visto, dirigió Los idiotas, un interesante experimento brutalmente crítico lastrado por contradicciones propias del manifiesto Dogma (nada de música, nada de luz artificial, nada de decorados, nada de saltos temporales). Así, y a pesar de abandonar el Dogma, el danés había dejado de lado la estética, los géneros y hasta el estilo, pasando a rodar de forma casi documental (Rompiendo las olas, Bailar en la oscuridad) o minimalista (Dogville y su continuación, Manderville).


Saber que su última película, Anticristo, era una incursión en el cine de terror psicológico me asustó pero me resultó igualmente interesante. El cine de Von Trier da miedo, pero no era capaz de imaginarlo dentro del género de terror. Si bien Michael Haneke, el otro misántropo imprescindible del cine actual, dirige casi exclusivamente películas de terror (Funny Games, Caché), sus críticas están enfocadas más a la sociedad que a la humanidad, con lo cual es capaz de dotarlas de profundidad propia. Von Trier se basa en la crítica al ser humano en sí, a su naturaleza, y eso aplicado al cine de terror es sumamente poco original. Me callo, escribo la sinopsis y vuelvo a hablar.

Una mujer (Charlotte Gainsbourg) se halla sumida en una depresión profunda tras la muerte accidental de su hijo de dos años. Su marido (Willem Dafoe), mucho más sereno, es psicólogo, y decide utilizar sus conocimientos para ayudar a su esposa a sobreponerse a la tragedia y a sus miedos. Así, la lleva a una cabaña en el bosque, lugar donde pasó el último verano con el niño.

Anticristo se inicia con un prólogo de un par de minutos que muestra la muerte del pequeño y sus circunstancias. Este segmento está rodado en blanco y negro y resulta muy atractivo, a pesar de que el uso de la cámara lenta y la inclusión de música de Händel lo dotan de una cierta pedantería (lo cual, por otra parte, es inherente a Von Trier) y de un aire innegable de videoclip o anuncio de televisión. No es un prólogo verdaderamente necesario, pero tampoco molesta. Característica, por cierto, aplicable a varios elementos de la película.


A continuación se inicia la primera parte, "Pena", que retrata la depresión de la mujer, encerrada en su casa, y los intentos del marido por comprenderla y conseguir que se sobreponga a su estado. El perturbador contraste entre el sufrimiento de ella y la frialdad perpetua del hombre resulta particularmente interesante. Esta primera parte resulta sorprendente en relación a la filmografía del cineasta y recuerda más bien al Bergman de Secretos de un matrimonio, Gritos y susurros o Sonata de otoño por la escasez de escenarios y los diálogos llenos de dolor y reproches. Sin duda, este fragmento es el mejor de la película.

La segunda parte, "Dolor", es el puente entre la primera y la tercera, y por tanto contiene elementos de ambas; es la única de las tres que evoluciona formalmente. Narra la terapia en el bosque, y visualmente es magnífica, con una atmósfera que es algo así como un perfeccionamiento de Cronenberg (La mosca, Promesas del Este). Hay aquí secuencias oníricas y metafóricas (la cierva con su cría muerta colgándole fuera del cuerpo) perfectas que reflejan principalmente el miedo humano por la naturaleza. Sin embargo, también se introducen los elementos que convierten el que hasta ahora era un drama psicológico genial en algo completamente diferente.


Y así llega la tercera parte, "Desesperación", en que los logros psicológicos que ya se habían empezado a derrumbar al final de la segunda parte se pudren completamente, y con ellos las metáforas y los símbolos, que toman un nuevo cariz, absurdo, penoso. Todo se convierte en una tontería de mensaje comprensible pero difuso y mal expuesto, además de estúpido. Von Trier toma nuevamente elementos de Bergman, en este caso del de las películas más siniestras e irreales (La hora del lobo), así como del terror asiático reciente más físico, ejemplificado, entre otros directores, por Takashi Miike (Audition), y los une a una sobreexposición de pollas y coños que, creo, también pretende ser subversiva, y todo pierde no ya la lógica (el mejor cine es aquél que no se impone el lastre de la lógica) sino incluso el sentido.

Anticristo es una película estéticamente perfecta, gris, febril, con una pareja protagonista valiente y enorme, que erige un drama psicológico de una calidad fuera de lo común pero se derrumbaen una rabieta gore-sexual sin pies ni cabeza con un mensaje más misógino que misántropo (Von Trier estaba deprimido, cosa que se nota, cuando escribió y rodó la película; a mí algo me hace sospechar que se la causó una mujer). Y, lo que es peor, supone una traición a la pureza que ha caracterizado su cine durante diez años y le ha convertido en uno de los cineastas más respetados del panorama actual. En fin.

Up

Dirección: Pete Docter, Bob Peterson.

Guión: Bob Peterson.


Me acuerdo de que, cuando era pequeño, iba ilusionado al cine cada vez que estrenaban una película de la Disney -o la reponían; en esa época no me daba cuenta de la diferencia. La bella y la bestia. La sirenita. El rey león, que ahora me parece siniestramente clasista pero que durante mi infancia fue mi favorita de la compañía. Aladdín, que lo es ahora. La bella durmiente, la primera película que recuerdo haber visto en cine. Un día mis padres me llevaron a ver Toy Story, y yo me maravillé, sin tener ni idea de que no era propiamente de la Disney, sino de los estudios Pixar. A partir de entonces la Disney fue estrenando cosas cada vez más flojas: Pocahontas, El jorobado de Notre Dame, Hércules, Tarzán. Las siguientes ya ni las vi, pero no porque me hubiera hecho mayor, ya que después de esas la Pixar estrenó Bichos, Toy Story 2, Monstruos, S.A., y en esos casos sí pagué la entrada.

El nivel cualitativo, tanto en lo técnico como en el resto de apartados, iría en aumento casi sin excepción. Buscando a Nemo, preciosa, viva y frenética. Los Increíbles, o cómo Nietzsche y Alan Moore se pueden fusionar en una película teóricamente infantil. Cars, la peor de todas, y que aun así supera sin despeinarse a cualquiera de las más recientes de la Disney (y está al nivel de las mejores de la Dreamworks, que plagia a la Pixar mejor o peor pero siempre con simpatía). Ratatouille, una oda a la igualdad que reafirmó el éxito de la compañía en su pretensión de llegar tanto al público adulto como al infantil.

Y entonces, el año pasado, llegó Wall-E. Oh, Wall-E. Si no tengo cojones de decir que es la mejor película de animación de la historia es porque me imagino a Miyazaki mirándome con el ceño fruncido desde un extremo de la habitación. En cualquier caso, Wall-E es una puta maravilla que hace llorar, hace reír, lanza un mensaje ecologista con mucha más soltura y justificación que Al Gore y, ya puestos, homenajea la historia del cine, de Chaplin a Spielberg, pasando por Kubrick y Woody Allen. Para más información (autopublicidad ------>), leer la crítica que escribí el año pasado.


Introducción interminable que conduce a esto: me moría de ganas de ver Up, la última de Pixar, que se ha estrenado hoy, el jueves 30 de julio. Por si fuera poco, la crítica la ha encumbrado incluso en mayor medida que a Wall-E y, en mi mente, la idea de que una película de animación supere a la del robot enamorado era (¿es...?) inconcebible. El único fallo, por así llamarlo, que soy capaz de ver en Wall-E es el hecho de que precisamente ese público infantil al que se supone que se enfocaba la película (o al menos la promoción) no la disfrutó especialmente. Yo a los diez minutos estaba a punto de llorar, pero los críos se aburrían un poco después de media hora de silencio casi absoluto. Por eso hoy, cuando las luces se han apagado y me he puesto las gafas 3D (mi primera vez, por cierto), no he podido evitar que se me acelerara el pulso.

Up cuenta la historia de Carl, un anciano vendedor de globos que, tras perder a su mujer, está a punto de perder también la casa en la que vivieron juntos desde la infancia. Así, para salvarla y, a su vez, cumplir el sueño, también compartido con la esposa desde que eran niños, de irse a vivir a las Cataratas Paraíso, en Sudamérica, concibe un plan: infla todos los globos que ha guardadado durante su vida y hace que la casita se eleve. Junto a él, por accidente, va Russell, un pequeño Boy Scout que pretende ayudarlo con el propósito de conseguir la última insignia que le falta para ascender de rango.

La película empieza contando cómo se conocieron Carl y su mujer, Ellie, y vemos cómo fue su vida juntos mediante una sucesión de escenas en que el único sonido es una maravillosa melodía in descendo de piano. Es increíble la maestría con que los directores, Pete Docter (Monstruos, S.A.) y Bob Peterson (guionista de ésta y de Buscando a Nemo), son capaces de narrar y, más importante, expresar tanto en tan pocos minutos y con tan pocos elementos. Conclusión: a los diez minutos parte de los espectadores, entre ellos, por supuesto, yo, estábamos llorando como si nos hubieran arrancado los pulmones.


Up es tremendamente emotiva, aunque (y aquí empiezan las comparaciones, odiosas, inevitables y demás) no tanto como Wall-E. Y es que el esquema narrativo de ambas películas es similar pero, mientras que en aquella la parte "infantil" duraba casi tanto como la "adulta", aquí lo más emocional tiene lugar durante los primeros veinte minutos previos al fundamental giro de la trama, del que no hablaré demasiado. El principio es lo mejor de la película, a pesar del despliegue de talento visual y humorístico que supone el resto del metraje. Eso sí, en un punto concreto hay otra escena lacrimógena. Muchísimo. Puta Pixar.

Esta preponderancia de lo infantil confiere a Up una reinversión del balance en relación a Wall-E o Los Increíbles, pero desde luego sin llegar a la infantilidad casi completa de Cars, de modo que se acerca más a Buscando a Nemo, una de las películas de Pixar a las que más se parece. Esto es ya cuestión de gustos, pero personalmente me siento más atraído y valoro más las películas más maduras de la compañía (aunque aquí hasta hay sangre...). Aun así, quizá el equilibrio perfecto sea éste, y de todas formas Up tiene virtudes que hacen fácil de perdonar ese no-defecto.

Al igual que pasaba con Wall-E, es complicado hacer una crítica completa de Up sin desvelar aspectos importantes de la historia. Así pues, en referencia a ese giro fundamental del que he hablado antes, comentaré simplemente que, en una crítica que leí, comparaban Up con Verne, Magritte, Miyazaki y Chaplin. Si bien lo de Magritte me parece un modo un tanto arbitrario de referirse al surrealismo colorista e inofensivo y lo de Chaplin es mucho menos obvio que en Wall-E, considero que las comparaciones con Verne y, sobre todo, con Miyazaki son perfectamente acertadas.


Son muchos los elementos comunes con las películas del maestro japonés (director de El viaje de Chihiro, El castillo errante de Howl, Mi vecino Totoro, la muy reciente Ponyo en el acantilado) y de Studio Ghibli, en muchos sentidos: escenarios, situaciones, personajes. De hecho Up se siente, en cierto modo, más japonesa que americana, por la libertad creativa, la originalidad, la falta de miedo al enfocar aspectos y planteamientos completamente oníricos y fantasiosos. Lo cual es elogiable, sobre todo teniendo en cuenta lo estancado que está, por lo general, el cine infantil más allá de Pixar.

Luego, claro, está el mensaje, ineludible en las películas infantiles occidentales (excepto en casos concretos; pienso en Coraline), que Pixar siempre transmite con una gracia y una efectividad muy particulares. En Wall-E se fomentaba la ecología, en Ratatouille se rechazaba el racismo, en Bichos nos decían que la unión hace la fuerza, en Toy Story 2 se nos invitaba al carpe diem. Up cubre bastante terreno, pero lo central es la necesidad de seguir adelante después de una tragedia. Como todos los demás que he mencionado, este mensaje es universal, pero el hecho de que sea también más emocional hace que cale más hondo.

Up es otra obra maestra de las que Pixar se ha acostumbrado a hacer, una película tierna, visualmente deliciosa, equilibrada a pesar de su falta de barreras, terriblemente triste pero aun así divertidísima y esperanzadora. Y, desde luego, imprescindible.

Los mundos de Coraline

Hará cosa de un año, la exposición prolongada a cómics/novelas gráficas (reader's choice) de ese semidiós que es Alan Moore me llevó a descubrir al otro grande del medio: su pupilo Neil Gaiman. Después de devorar la saga de The Sandman (una maravilla sobre el mundo de los sueños, en que el autor supo sin duda aprovechar el ilimitado potencial que le concedía su idea) compré un libro escrito por él. Lo único que sabía de él, que era un cuento infantil oscuro, me llamaba la atención. Lo leí de un tirón esa misma tarde, y me gustó mucho; a pesar de ser básicamente un homenaje a las Alicias de Carroll en un tono entre siniestro, cómico y ambiguo, la personalidad que imprimió Gaiman a su obra la hace brillar con luz propia. Por supuesto, el cuento era Coraline.

Coraline (aunque todo el mundo se empeñe en llamarla "Caroline") y sus padres acaban de mudarse a un apartamento en el campo. Mientras ellos, escritores ambos, trabajan durante todo el día, la niña ocupa su tiempo, básicamente, en aburrirse. Una tarde, para que lo deje en paz un rato, su padre le propone un -si se le puede llamar así- juego: contar todas las ventanas y puertas de la casa. Así, Coraline descubre una pequeña puerta cubierta con papel pintado; tras abrirla ve, desilusionada, que sólo da a una pared tapiada. Sin embargo, esa noche, la niña sueña (o no, quién sabe) que la puerta da verdaderamente a una realidad alternativa y perfecta: sus "otros" padres le hacen caso y le preparan comida que le gusta; los vecinos son verdaderos artistas en vez de viejos seniles y, por si fuera poco, no la llaman "Caroline". ¿La pega? Que, según un gato parlante, no todo es tan maravilloso como parece. Bueno... eso, y que todos llevan botones cosidos a los ojos.


Que una película consiga atrapar al espectador desde el principio es complicado, pero lo sería aún más que la fantástica apertura de Coraline no lo lograra. Hipnotizados por la perfección del uso de la animación en stop motion, contemplamos cómo una mano metálica cose botones como ojos en la cara una muñeca. Esta sensación extática no sólo se mantiene, sino que se incrementa en la siguiente escena, cuando se nos introduce a Coraline (preciosa niña tridimensional) y a su nuevo entorno, un mundo que a la protagonista le parece monótono y tedioso, pero que el espectador observa maravillado. Y, por supuesto, si el "mundo real" es una delicia, imaginad cómo es el "mundo ideal".

Lleno de color y movimiento, y envuelto por una música viva y llamativa que termina de perfeccionar el conjunto, el "otro mundo" nos atrapa y nos fascina tanto como a la propia Coraline. Si bien todos los entornos y diseños de personajes están muy conseguidos, el poderío de esta realidad alternativa llega a su clímax durante los números musicales -a excepción tal vez del momento en que el "otro padre" es, por así decirlo, tocado por su piano; sin embargo, a pesar de no estar al nivel del resto, no deja de ser agradable. Así, Selick y su equipo nos obsequian con un circo de ratones y una representación operísticoacrobática protagonizada por dos ancianas... una de las cuales, por cierto, está dotada de un busto gelatinoso poco típico de una película teóricamente infantil. A destacar, también, el jardín viviente en que trabaja el "otro padre".


Y, sin embargo, la estancia de Coraline en el mundo ideal no es lo mejor de la película. Es en el punto en que el sueño se transforma en pesadilla cuando Selick despliega todo su talento, pasando de una estética cercana a la de su James y el melocotón gigante a una mucho más similar a su obra cumbre: Pesadilla antes de Navidad (que por algo lleva quince años siendo mi película favorita). Si bien durante una parte de este segmento de Coraline el ritmo narrativo me pareció excesivamente rápido, el alargamiento de la duración con respecto al libro de otra parte de los eventos oscuros acaba compensando esta sensación. En cualquier caso, como digo, la corrupción desmitificadora del mundo de ensueño y sus habitantes, convertidos en monstruos repugnantes, es lo mejor de la película, y trae consigo imágenes tan brutales como la telaraña en que se ve atrapada la niña.

Los elementos en común con Pesadilla antes de Navidad son ya notables en la obra original (las bolas de nieve de cristal, las puertas a otros mundos, el propio tono entre siniestro, infantil y cómico), pero por supuesto se ven incrementados a causa de la participación de Selick. Más que molestar o desacreditar su nueva película, considero que estos dejà vus verdaderamente dan más valor a Selick como autor. Me explico. Si bien Pesadilla antes de Navidad está considerada (o casi, o debería al menos) como una obra maestra, por lo general el hecho de que la historia fuera concebida por Tim Burton lleva automáticamente a considerarlo el verdadero creador (poca gente conozco que no crea que fuera él quien la dirigió); ahora bien, con el estreno de Coraline podemos darnos cuenta de que el hecho de que únicamente Selick fuera acreditado como director de la película no es algo meramente anecdótico.


En cuanto a referencias o parecidos, ya he comentado que el cuento de Gaiman tiene no poco de homenaje a Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, muy particularmente a esta segunda obra. La realidad paralela-simétrica, el hecho de que la protagonista sea una niña, la aparición del gato consejero, la ambigüedad entre lo onírico y lo puramente imaginativo... los puntos en común son infinitos (nah, infinitos no, pero queda mejor eso que decir que no me apetece ponerme a pensar hasta sacarlos todos). Sin embargo, Selick consigue arrancar a Coraline del atasco homenajístico en que metió Gaiman a su obra gracias a su inventiva visual y a la genial banda sonora. Además, los cambios en la traslación (Selick también se ocupó del guión), como la inclusión del vecinito raro, son absolutamente bienvenidos.

Coraline es una de esas películas infantiles que, gracias a su multiplicidad de lecturas, en realidad no lo son tanto. Una clasificación en la que se encuentran muchas obras olvidadas o ignoradas (¿alguien ha visto MirrorMask, escrita por el propio Gaiman?) cuyo estandarte, obviamente, es Pesadilla antes de Navidad, que se convirtió en la película favorita de los niños raros (no sólo de los góticos, por Dios) de toda una generación. Preveo, y espero, que pase lo mismo con Coraline, porque desde luego tiene lo que necesita para ello, y porque el buen cine -y Coraline es una verdadera muestra de buen cine- es uno de los motivos de que muchos no nos arrepintamos de no habernos cosido botones en los ojos. ¿O es el cine los botones...?