Los mundos de Coraline

Hará cosa de un año, la exposición prolongada a cómics/novelas gráficas (reader's choice) de ese semidiós que es Alan Moore me llevó a descubrir al otro grande del medio: su pupilo Neil Gaiman. Después de devorar la saga de The Sandman (una maravilla sobre el mundo de los sueños, en que el autor supo sin duda aprovechar el ilimitado potencial que le concedía su idea) compré un libro escrito por él. Lo único que sabía de él, que era un cuento infantil oscuro, me llamaba la atención. Lo leí de un tirón esa misma tarde, y me gustó mucho; a pesar de ser básicamente un homenaje a las Alicias de Carroll en un tono entre siniestro, cómico y ambiguo, la personalidad que imprimió Gaiman a su obra la hace brillar con luz propia. Por supuesto, el cuento era Coraline.

Coraline (aunque todo el mundo se empeñe en llamarla "Caroline") y sus padres acaban de mudarse a un apartamento en el campo. Mientras ellos, escritores ambos, trabajan durante todo el día, la niña ocupa su tiempo, básicamente, en aburrirse. Una tarde, para que lo deje en paz un rato, su padre le propone un -si se le puede llamar así- juego: contar todas las ventanas y puertas de la casa. Así, Coraline descubre una pequeña puerta cubierta con papel pintado; tras abrirla ve, desilusionada, que sólo da a una pared tapiada. Sin embargo, esa noche, la niña sueña (o no, quién sabe) que la puerta da verdaderamente a una realidad alternativa y perfecta: sus "otros" padres le hacen caso y le preparan comida que le gusta; los vecinos son verdaderos artistas en vez de viejos seniles y, por si fuera poco, no la llaman "Caroline". ¿La pega? Que, según un gato parlante, no todo es tan maravilloso como parece. Bueno... eso, y que todos llevan botones cosidos a los ojos.


Que una película consiga atrapar al espectador desde el principio es complicado, pero lo sería aún más que la fantástica apertura de Coraline no lo lograra. Hipnotizados por la perfección del uso de la animación en stop motion, contemplamos cómo una mano metálica cose botones como ojos en la cara una muñeca. Esta sensación extática no sólo se mantiene, sino que se incrementa en la siguiente escena, cuando se nos introduce a Coraline (preciosa niña tridimensional) y a su nuevo entorno, un mundo que a la protagonista le parece monótono y tedioso, pero que el espectador observa maravillado. Y, por supuesto, si el "mundo real" es una delicia, imaginad cómo es el "mundo ideal".

Lleno de color y movimiento, y envuelto por una música viva y llamativa que termina de perfeccionar el conjunto, el "otro mundo" nos atrapa y nos fascina tanto como a la propia Coraline. Si bien todos los entornos y diseños de personajes están muy conseguidos, el poderío de esta realidad alternativa llega a su clímax durante los números musicales -a excepción tal vez del momento en que el "otro padre" es, por así decirlo, tocado por su piano; sin embargo, a pesar de no estar al nivel del resto, no deja de ser agradable. Así, Selick y su equipo nos obsequian con un circo de ratones y una representación operísticoacrobática protagonizada por dos ancianas... una de las cuales, por cierto, está dotada de un busto gelatinoso poco típico de una película teóricamente infantil. A destacar, también, el jardín viviente en que trabaja el "otro padre".


Y, sin embargo, la estancia de Coraline en el mundo ideal no es lo mejor de la película. Es en el punto en que el sueño se transforma en pesadilla cuando Selick despliega todo su talento, pasando de una estética cercana a la de su James y el melocotón gigante a una mucho más similar a su obra cumbre: Pesadilla antes de Navidad (que por algo lleva quince años siendo mi película favorita). Si bien durante una parte de este segmento de Coraline el ritmo narrativo me pareció excesivamente rápido, el alargamiento de la duración con respecto al libro de otra parte de los eventos oscuros acaba compensando esta sensación. En cualquier caso, como digo, la corrupción desmitificadora del mundo de ensueño y sus habitantes, convertidos en monstruos repugnantes, es lo mejor de la película, y trae consigo imágenes tan brutales como la telaraña en que se ve atrapada la niña.

Los elementos en común con Pesadilla antes de Navidad son ya notables en la obra original (las bolas de nieve de cristal, las puertas a otros mundos, el propio tono entre siniestro, infantil y cómico), pero por supuesto se ven incrementados a causa de la participación de Selick. Más que molestar o desacreditar su nueva película, considero que estos dejà vus verdaderamente dan más valor a Selick como autor. Me explico. Si bien Pesadilla antes de Navidad está considerada (o casi, o debería al menos) como una obra maestra, por lo general el hecho de que la historia fuera concebida por Tim Burton lleva automáticamente a considerarlo el verdadero creador (poca gente conozco que no crea que fuera él quien la dirigió); ahora bien, con el estreno de Coraline podemos darnos cuenta de que el hecho de que únicamente Selick fuera acreditado como director de la película no es algo meramente anecdótico.


En cuanto a referencias o parecidos, ya he comentado que el cuento de Gaiman tiene no poco de homenaje a Alicia en el País de las Maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, muy particularmente a esta segunda obra. La realidad paralela-simétrica, el hecho de que la protagonista sea una niña, la aparición del gato consejero, la ambigüedad entre lo onírico y lo puramente imaginativo... los puntos en común son infinitos (nah, infinitos no, pero queda mejor eso que decir que no me apetece ponerme a pensar hasta sacarlos todos). Sin embargo, Selick consigue arrancar a Coraline del atasco homenajístico en que metió Gaiman a su obra gracias a su inventiva visual y a la genial banda sonora. Además, los cambios en la traslación (Selick también se ocupó del guión), como la inclusión del vecinito raro, son absolutamente bienvenidos.

Coraline es una de esas películas infantiles que, gracias a su multiplicidad de lecturas, en realidad no lo son tanto. Una clasificación en la que se encuentran muchas obras olvidadas o ignoradas (¿alguien ha visto MirrorMask, escrita por el propio Gaiman?) cuyo estandarte, obviamente, es Pesadilla antes de Navidad, que se convirtió en la película favorita de los niños raros (no sólo de los góticos, por Dios) de toda una generación. Preveo, y espero, que pase lo mismo con Coraline, porque desde luego tiene lo que necesita para ello, y porque el buen cine -y Coraline es una verdadera muestra de buen cine- es uno de los motivos de que muchos no nos arrepintamos de no habernos cosido botones en los ojos. ¿O es el cine los botones...?

Ponyo en el acantilado

Hayao Miyazaki, director de, por ejemplo, El viaje de Chihiro, La princesa Mononoke y Mi vecino Totoro, es uno de mis directores favoritos. Lo cual, teniendo en cuenta mi afición por el cine en clave onírica, muy raro no es. Lo que hace grande a Miyazaki es su capacidad de utilizar la animación como pincel para dibujar los recovecos del subconsciente (llamar a Hollywood "Fábrica de sueños" fue un error; el título debería corresponder a Studio Ghibli), como un río de fantasía que se desborda más allá de las barreras de lo físico y hasta de lo narrativo, en lugar de limtarse a una función infantil. Lo cual no quiere decir que excluya a los niños de su público potencial, ya que, dada la amabilidad general de su obra, ésta puede ser disfrutada sin problemas por gente de todas las edades. Aun así, hay un par de películas dentro de su filmografía que, sin ser exclusivamente para niños, sí lo son especialmente. Ponyo en el acantilado, su último sueño, es una de ellas.

En el mar, cerca de un pueblecito de pescadores japonés, vive Fujimoto, un hechicero que renunció a su humanidad y se recluyó en el océano, donde tuvo muchas hijas, peces parlantes con rostro humano. Una de ellas se escapa del hogar, pero queda atrapada en una red. Consigue escapar, aunque con la cabeza atrapada dentro de una botella, y la marea la lleva a una cala, donde Sosuke, de cinco años, la libera y decide cuidarla. Es él quien le da su nuevo nombre: Ponyo. Aunque Fujimoto consigue atrapar a Ponyo, cuando ésta decide que, para estar con Sosuke, quiere convertirse en humana utilizando sus poderes mágicos y la sangre del niño, se abre una brecha entre el mundo de la tierra y el del mar, y la naturaleza cambia. Sólo la total conversión total en humana o su retorno a su estado original podrán detener la desestabilización.

La -sobre todo a partir de cierto punto- frágil trama es, como suele serlo en las películas de Miyazaki, una excusa para un despliegue de imágenes mágicas. Lo que caracteriza a Ponyo en el acantilado, además de su naturaleza pretendidamente infantil, es la sencillez, por así llamarla, de la animación. Los contrastes tonales o el trabajo en las líneas no tiene ni por asomo la complejidad de la mayor parte de sus obras, lo cual la aleja totalmente del (tal vez excesivo en ciertos aspectos) parecido que había entre sus dos últimas películas, El viaje de Chihiro y El castillo errante de Howl.


Esto, claro, no quiere decir que Ponyo esté menos trabajada o sea menos deliciosa para los ojos, sino que simplemente no es tan barroca. Es necesario destacar los fondos, pintados en acuarela, que son una maravilla y encajan perfectamente con la delicadeza y la inocencia del filme. Aun así, y si bien no son constantes, como en Chihiro o Howl, hay escenas en que sí se despliega la imaginería miyazakiana de un modo similar al de las anteriores. Mi momento favorito de la película está entre ellos: la apertura, en que vemos al hechicero guardar luz y colores de criaturas marinas en un frasco, acompañadas las imágenes de una música bellísima.

En la segunda parte de la película, cuando los dos mundos empiezan a fundirse, la trama pierde la mayor parte de su importancia (o se rompe el ritmo narrativo, como prefiráis), y Miyazaki pasa a centrarse en su especialidad, lo onírico, en reflejar esa mezcla entre realidades (y entre eras; por el mar ahora deambulan criaturas extinguidas antes de la existencia de la humanidad) en todo su esplendor. En retrospectiva, por cierto, me parece que esta forma de estructura -es decir, crear una historia, hacerla sólida para después disolverla entre imágenes surreales- es una constante en su obra desde los noventa. En fin.


En Ponyo en el acantilado, el adjetivo "infantil" consigue ir ligado a otro: "preciosa". Los personajes, muy especialmente Sosuke, son encantadores, y hasta el supuesto "malo" inicial se acaba convirtiendo en un ser adorable (otra constante en la filmografía del japonés; creo que la única excepción es la del antagonista de El castillo en el cielo). Así, se nos regalan escenas de una ternura enorme, como la conversación mediante luces de faro entre el niño y su padre, que navega en barco, o los descubrimientos del extraño mundo humano por parte de Ponyo.

La última película de Miyazaki (quien, por cierto, lleva como diez años diciendo cada vez que acaba una obra que es la última que hará... y que siga así, por Dios) es un cuento para niños de esos que tanto disfrutamos los adultos, una demostración de poderío onírico con una simpleza inesperada en una película de este director, además un canto de amor al mar (y a la ecología, de un modo mucho más sutil que en la reiterativa La princesa Mononoke) y a la figura materna. En definitiva, otra muestra más del genio de ese niño-anciano, otra obra maestra, otro sueño plasmado en fotogramas.


Valoración: 8/10.

Otesánek (Pequeño Otik)

Dirección: Jan Svankmajer.

Guión: Jan Svankmajer (cuento de Karel Jaromír Erben).
Reparto: Jan Hartl, Veronika Zilková, Kristina Adamcová, Jaroslava Kretschmerová, Pavel Nový, Dagmar Stríbrná, Zdenek Kozák.


Cuando me salgo del mainstream -cosa que hago a menudo, aunque no se refleje en mi producción de críticas- encuentro joyas en una proporción mucho mayor a lo habitual. A Svankmajer, checo, le colgué hace tiempo, un año ya tal vez (Dios, puto tiempo), la etiqueta de "Tengo que ver más cosas de"; en su caso, fue debido a una de las películas más particulares que he visto en mi vida: Alice, versión realizada mediante animación en stop-motion, perturbadora, antiinfantil, agónica, de la maravillosa y famosísima Alicia de Carroll. Poco después me introduje en sus cortometrajes, que me gustaron tanto o más. Sin embargo, hasta la semana pasada no volví a ver nada de él. En esta ocasión fue Los conspiradores del placer, grotesco y divertidísimo método de igualar a los seres humanos a través del fetiche secreto, de la perversión inofensiva. Anoche vi otra más: Pequeño Otik. Me crujo el cuello y los nudillos y procedo.

Un cuento tradicional checoslovaco cuenta que una pareja de campesinos no podía tener hijos. Rezaron y rezaron a Dios para que les concediera el don, tan deseado, tan inalcanzable. Un día, el marido desenterró una raíz con una forma extrañamente similar a la de un bebé, que cobró vida mágicamente. Sin embargo, su felicidad se ve truncada: el apetito del bebé-raíz, Otesánek, es insaciable, y no tarda en devorar a sus padres, tras lo cual abandona la casa y empieza a alimentarse de todos los seres vivos, animales, plantas y humanos, que encuentra en su camino...

La película de Svankmajer es una versión actualizada y, por supuesto, personal del cuento. Una mujer, Bozena, está deprimida porque tanto ella como su marido son infértiles. En una salida a su casa en el bosque, el hombre, Karel, encuentra una raíz andromorfa y, sin motivo aparente -tal vez como broma sin gracia-, la talla, perfeccionando su sensación de humanidad, y la muestra a su esposa. Ésta queda convencida en cuanto la ve de que es verdaderamente un bebé, a pesar de todo lo que le dice Karel, y pretende llevarlo a casa. El hombre consigue convencerla de que lo deje allí, diciéndole que irán a visitarlo todos los fines de semana. Sin embargo, al volver al edificio donde residen, Bozena informa a sus vecinos de que está embarazada; nueve meses después, y sin poder haber hecho nada para evitarlo, Karel observa asombrado cómo su mujer amamanta al bebé de madera... y cómo éste succiona por voluntad propia. Poco tarda en quedarse con hambre después de tomarse la leche.


Pequeño Otik es algo así como un cuento de hadas surrealista macabro en clave de comedia, una obra casi tan bizarra como Alice y Los conspiradores del placer, característica potenciada por el trabajo de Svankmajer en la dirección, que deshumaniza a los personajes humanos, no sólo en lo psíquico (véase a esa niña que incluye sin vacilación a sus padres en el sorteo para decidir quién servirá de alimento al nenito) sino, por la inacción o por la antinaturalidad de sus gestos, también en lo físico, mientras que potencia la vitalidad de los objetos (algo obvio aquí en el personaje del bebé-raíz, animado, como en Alice y los cortos, mediante stop-motion). Es éste un rasgo compartido por el resto su filmografía, como demuestra por ejemplo el hecho de que trabaje tanto con muñecos y títeres. Junto al, por así decirlo, traspaso de la vida des lo animado a lo inerte, señalaría como rasgos fundamentales de su obra -aunque en realidad todos están muy estrechamente relacionados- la conversión de lo infantil en macabro y la exposición de los bajos instintos.

Así como en Los conspiradores del placer Svankmajer destapaba las perversiones sexuales de diversos personajes (uno se vestía de gallo y asesinaba a una muñeca, otro construía una máquina para que lo acariciara mientras observaba a la presentadora de las noticias, la propia presentadora metía los pies en un barreño con agua y truchas, que le chupaban los dedos), aquí -si bien la perversión sexual también queda reflejada a través del viejo pedófilo- el pecado potenciado es la gula, ese hambre insaciable del pequeño Otik, también representado en la obsesión del director por rodar a sus personajes mientras comen. Asimismo, durante estos frecuentes planos, dota a los alimentos de una sexualización repulsiva. La gula, supongo, tanto en el cuento como en la película se usa como símbolo de la avaricia, de ese ansia por agarrar las nubes que tienen los padres estériles, aunque aquí el mensaje queda más difuminado, expandido al hambre como representación de la bestialidad del hombre. Y es que eso Svankmajer y sus personajes muertos, viciosos y sobre todo hambrientos, siempre hambrientos, saben mostrarlo mejor que nadie.


Valoración: 8/10.

Watchmen

Dirección: Zack Snyder.

Guión: David Hayter, Alex Tse (novela gráfica de Alan Moore).
Reparto: Patrick Wilson, Malin Akerman, Billy Crudup, Jackie Earle Haley, Matthew Goode, Jeffrey Dean Morgan, Carla Gugino, Matt Brewer, Robert Wisden.


Watchmen. Hm. Me cuesta empezar, más de lo normal. Comparto la extendida afirmación de que Watchmen es la mejor novela gráfica (de aquí en adelante, "cómic", término impreciso, pero más corto y menos pedante) de la historia; sin embargo, hay que tener en cuenta que no soy un experto en el medio, ni mucho menos. No voy a elogiar -en esta introducción, al menos- la obra de Alan Moore, conocido últimamente por las, en mayor o menor medida, erróneas adaptaciones al cine de tres de sus obras magnas: From Hell, V de Vendetta y La liga de los hombres extraordinarios. Considero comprensible mi grado de acojonamiento al saber que a) se iba a hacer la película y b) el director sería el de 300; bueno, pero en la acción. Y obsesionado con las variaciones entre slow y fast motion. Pero, al final, he quedado bastante contento. Doy paso a sinopsis, crítica y probables divagaciones.

Watchmen se contextualiza en unos años 80 alternativos, con dos divisorias clave en relación a la realidad. La primera de ellas es la aparición, durante los 40, de un grupo de personas que se dedicaban a combatir el crimen disfrazados, por motivos diversos (dinero, fama, justicia, adrenalina, sadomasoquismo); la segunda, el elemento base de la diferenciación de este mundo paralelo: el Dr. Manhattan (Billy Crudup), una especie de superhombre surgido de un fallo científico. El nacimiento de Manhattan, además de dejar obsoletos a los héroes enmascarados (los "Vigilantes", o "Watchmen"), da como resultado algo mucho más importante: el miedo, el miedo de una humanidad que ve cuestionados su existencia, valores y creencias, el miedo de la URSS a unos Estados Unidos que poseen un arma insuperable, temor que da como resultado una guerra nuclear inevitable. O casi. La trama se centra en la investigación de Rorschach (Jackie Earle Haley), único héroe enmascarado que sigue en activo tras la ilegalización de los suyos, sobre la muerte del Comediante (Jeffrey Dean Morgan), antiguo Vigilante que había pasado a trabajar para el gobierno.

La película empieza con la muerte del Comediante. Esto, en el cómic, se resuelve en un par de viñetas, en que le vemos recibiendo un par de golpes y cayendo al vacío a través de un cristal. Poco más. Sin embargo, Snyder se recrea, rodando una pelea estilizada y brutal de tres o cuatro minutos que recuerda a alguna de las de Kill Bill, por ejemplo. Y eso me asusta. Durante la película esto sucederá varias veces más; en el cómic hay un par de luchas, pero son, como el asesinato del Comediante, breves y sucias. Snyder, como era de esperar, añade algunas más, las convierte todas en un (supuesto) espectáculo de artes marciales y las satura de mutilaciones, efectos de sonido y, sobre todo, de esas putas alternancias entre cámara rápida y cámara lenta que tan propias le son y que tanto detesto.

Las peleas fashion à la Snyder minan una de las características básicas del original: la desmitificación del superhéroe. Se conserva la oscuridad de las personalidades (de la que hablaré más adelante), las motivaciones, los hechos, pero no ese realismo físico con el que todos, excepto, claro está, el Dr. Manhattan, contaban. Porque, si bien se describía a algunos de los protagonistas como personas en un estado físico que rozaba la perfección, aquí hay ostias típicamente sobrenaturales. Pero las perdono en la medida de lo posible, porque responden -aparte de a los gustos personales del director-, obviamente, a una finalidad comercial, que hace digerible un producto que, por sus singularidades, de otra forma sólo vendería por la estética. Y gracias.

Tras la escena inicial, el famoso emblema del Comediante, la carita sonriente manchada de sangre, se funde con los títulos de crédito iniciales. A ritmo de The times they are a-changing (tema mencionado en el cómic; la banda sonora, bastante obvia, recoge un par canciones citadas por Moore, así como otras con fines de contextualización temporal), y con una estética retroficticia que plasma el dibujo de Dave Gibbons de un modo impecable y precioso, Snyder se me mete en el bolsillo, condensando perfectamente en unas pocas imágenes (además de añadir un guiño oscuro y divertido sobre la muerte de Kennedy, que me ha encantado y prefiero no revelar) buena parte de lo que Moore narra en los documentos anexos a cada volumen de su obra: la evolución y decadencia de la primera generación de héroes enmascarados, a los que seguirían los protagonistas de la historia.


Los personajes son una de las verdaderas razones de ser de Watchmen. Intentaré no extenderme infinitamente en este sentido, pero me resultará complicado. Hay cinco protagonistas, aparte del Dr. Manhattan, único resto de los Vigilantes. Ozymandias /Adrian Veidt (Matthew Goode, el peor del reparto), un megalómano superdotado que se retiró antes de la ilegalización de los enmascarados y reveló su verdadera identidad para así crear un imperio económico; ahora -en la película, en el cómic no es exactamente así- trabaja juntamente con Manhattan para descubrir una fuente de energía alternativa inagotable. El Búho Nocturno/Dan Dreiberg (Patrick Wilson, bastante soso, pero fiel), el más plano de los héroes, el único que concebía su trabajo siguiendo el patrón típico, infantil, de "hacer el bien", y cuyos sentimientos por su vieja ocupación son una mezcla entre añoranza y desengaño. El Espectro de Seda/Laurie Juspezscyk (Malin Akerman, sobreactuada), a la que su madre, antigua enmascarada, forzó a seguir sus pasos cuando se retiró. Siendo el menos interesante -y el más irritante- de los personajes principales, Laurie es el único vínculo sentimental del Dr. Manhattan con la humanidad. Lo cual importa, y mucho.

La muerte del Comediante/Edward Blake desencadena, por así decirlo, la trama "real". No obstante, Watchmen está construida por medio de flashbacks, sin los cuales ni sería comprensible ni poseería su grandeza. Así, el Comediante se convierte en otro personaje principal (el más secundario de entre estos, eso sí) gracias a los recuerdos del resto de protagonistas. Por medio de ellos descubrimos a uno de los personajes más complejos y atrayentes que ha dado el cómic -lo mejor es que ni siquiera es el más complejo y atrayente de Watchmen-: un héroe enmascarado que es, en realidad, un mercenario amoral, un misántropo y un nihilista, un violador y un sádico, un hombre que "ha visto la verdadera cara del mundo y ha decidido convertirse en una parodia de éste". Magistral.


Y luego está Rorschach. Rorschach, considerado por la mayoría el mejor personaje (no por mí; mi favorito es Manhattan), es algo así como un Batman desquiciado. No por ser rico y utilizar gadgets varios -en ese sentido, Batman está representado en el Búho Nocturno-, sino porque es el resultado de un trauma. O de un trauma tras otro, más bien. El problema de este Rorschach radica en el error de Snyder al reducir su background; no es que suprima una gran cantidad de información, sino que todo lo que nos cuenta Moore sobre el pasado del personaje es fundamental para su comprensión, y Snyder no nos dice nada sobre el acontecimiento exacto que le hizo tomar la decisión de combatir el crimen, aunque sí nos cuenta por qué radicalizó sus métodos. Además, su perfil psicológico se nos revela de un modo apresurado; es éste el único momento de la película en que he tenido esa sensación, lo cual es un punto a favor. Sin duda, me estoy poniendo quisquilloso, pero es que, si el personaje así trasladado ya resulta genial, ese pequeño detalle lo habría pulido. Y, aunque la interpretación de Jackie Earle Haley (al que conozco por Juegos secretos, donde está impresionante) es genial, su doblaje al castellano no le hace justicia en absoluto.

Finalmente, el personaje más importante: Jon Osterman/Dr. Manhattan. Osterman es un físico que adquirió, a causa de un accidente, el control total sobre la materia a nivel subatómico, la capacidad de teleportarse y una visión simultánea de todos los planos temporales; en palabras de uno de los personajes, "Dios existe y es americano". Con todo lo que eso comportaría; como ya he dicho en el apartado de la sinopsis, Manhattan es el por qué de la situación de crisis nuclear inminente. Por mucho que su clarividencia y su poder hayan hecho posibles la aparición de avances tecnológicos inimaginables. Es el personaje que más interesante me resulta, no sólo por el hecho de que abre ese universo alternativo "realista" (puesto que, en cualquier otro cómic, un ser de estas características no cambiaría el mundo de un modo tan oscuro, simplemente se adaptaría a él de un modo totalmente absurdo), sino también por el profundo estudio que se realiza de la extinción de su humanidad y por su posición externa, neutral, pragmática hasta el escalofrío, que da lugar a muchas frases de la contundencia de "Un cuerpo vivo y uno muerto contienen el mismo número de partículas. Estructuralmente no hay diferencia. Vida y muerte son abstracciones no cuantificables".


Hay en Watchmen una riqueza filosófica enorme, representada por los diferentes personajes: el nihilismo en el Comediante, el utilitarismo en Ozymandias, el absolutismo en Rorschach, el determinismo en Manhattan. Todos estos puntos de vista tienen una originalidad extrema dentro de una historia que, en teoría, va de superhéroes. Pero en realidad todo es una excusa para la reflexión sobre aspectos comprometidos y oscuros de temas como pueden ser la justicia, la moral o -y por encima de todo- la naturaleza humana. La profundidad de pensamientos que baña Watchmen hace que no se pueda atribuir a Moore un mensaje concreto: hay un desprecio profundo por la humanidad, pero también un canto a la vida. En cualquier caso, queda un poso de pesimismo incuestionable.

Me es imposible pensar en el Watchmen de Zack Snyder de un modo imparcial: me encanta el cómic, soy conocedor de todo lo que éste contiene, y lo veo reflejado en la película. Pero, ¿puede hacer lo mismo un espectador que no esté condicionado a priori? ¿Es la película verdaderamente tan compleja psicológicamente como el cómic? Y, si lo es, ¿es posible asimilar todo lo que se nos dice con la traslación desde un medio mucho más pausado, adaptable, al cine, en que el espectador no tiene ninguna capacidad de participación, sino que todo queda en manos de directores, guionistas y montadores? Se me escapa.

Como he mencionado antes, Watchmen está construida mediante flashbacks, que tienen tanta importancia -y ocupan el mismo metraje- que la trama principal (la investigación de Rorschach sobre la muerte del Comediante y los sucesos que tienen lugar alrededor). Esto es la causa de una estructura argumental muy particular, en que el ritmo se diluye y no cobra verdadera importancia hasta la recta final, puesto que previamente los acontecimientos son prácticamente una introducción, además de, por descontado, un análisis profundo de los "héroes". Esta forma de contar la historia (o las historias, más bien) no me parece tan adecuada para el cine como para el cómic. En la obra de Moore, la mayor parte de los doce capítulos está centrada casi exclusivamente en un único personaje; aquí, eso se traduce en una sucesión de flashbacks unipersonales, lo cual puede provocar fácilmente tedio en el espectador, si no se mentaliza de que lo que está viendo es un estudio sobre personajes, en que todo forma parte, aunque no todo conduce, a un desenlace brutal.


Es esta conclusión el único punto en que Snyder se atreve a alejarse del original. Mediante una decisión propia, además de acortar sensiblemente un metraje ya de por sí extenso, el director toma la idea clave del desenlace del cómic y la enlaza con una mayor naturalidad al resto de la historia, eliminando el único elemento que chirriaba -mínimamente- en la obra de Moore. Sin embargo, la esencia se mantiene. Cambia, levemente, el medio, no el fin. Y no cabe duda de que acierta.

Watchmen es en sí un debate filosófico de gran calibre, profundo y negro. Eso se mantiene en la película, aunque, como en la novela gráfica, será indispensable más de una exposición a la obra para poder captarla en su total complejidad. Pero es, además, una desmitificación retorcida y dolorosa de la figura del enmascarado, un acercamiento a la credibilidad, en cuanto a cómo sería verdaderamente un superhéroe sin poderes (Rorschach, el Búho, el Comediante...), pero también a cómo afectaría la existencia de un ser sobrenatural (Dr. Manhattan) a la humanidad. Y eso también está conseguido, aunque queda lastrado por los fines puramente comerciales de las (por suerte, no excesivas) peleas, tan propias del resto de películas del género. La fidelidad y el respeto por la obra de Moore son innegables, pero no tanto la adecuación de Watchmen al medio cinematográfico; para apreciarla en toda su grandeza, es necesario leer la novela gráfica. Imprescindible. Por mi parte, espero el montaje del director (cuarenta minutos extra) con ansias erectizantes.


Valoración: 8/10.

El curioso caso de Benjamin Button

Título original: The Curious Case of Benjamin Button.

Dirección: David Fincher.
Guión: Eric Roth.
Reparto: Brad Pitt, Cate Blanchett, Julia Ormond, Taraji P. Henson, Jared Harris, Tilda Swinton, Jason Flemyng, Mahershalalhashbaz Ali.


(Antes de nada... oh, Dios, ¿habéis visto el nombre de ese último actor? Virgen santa. Parece que se me haya subido el gato al teclado. En fin.)

Ah, Oscars, Oscars. Llevo semanas subsistiendo prácticamente a base de películas nominadas... desde finales de enero he visto Milk, Frost contra Nixon, The Wrestler, La duda, Bolt, Vals con Bashir (impresionante, por cierto; a ver si me digno/atrevo a escribir la crítica), Slumdog Millionaire, The Reader, The Visitor, Happy, Australia, Frozen River, Resistencia, La duquesa y, finalmente, siendo así la única que he esperado a ver en cine, El curioso caso de Benjamin Button, porque, de entre todas las nombradas, es esta la que más me llamó la atención desde un principio. Lo cierto es que no me ha gustado tanto como esperaba, pero aun así es muy buena, y totalmente premiable. Se llevará el Oscar (a no ser que la sobrevalorada Slumdog Millionaire nos de una no-sorpresa). Y, de entre las nominadas, es la que más lo merece.

Daisy (Cate Blanchett), una mujer moribunda, pide a su hija (Julia Ormond) que le lea antes de morir un diario. En él, Benjamin Button (Brad Pitt) narra que nació en circunstancias excepcionales: con rasgos y características físicas propios de un hombre de ochenta años. Tras la muerte de su esposa durante el parto, el padre de Benjamin (Jason Flemyng), horrorizado por el aspecto de su hijo, lo abandona en la puerta de un asilo para ancianos, donde una de las empleadas, Queenie (Taraji P. Henson), lo cuida, haciéndolo pasar, a medida que crece, por uno más de los internos. Con el paso del tiempo, las personas cercanas al "niño" se van dando cuenta de que Benjamin no padece una enfermedad, puesto que su salud no empeora: rejuvenece.

En la forma, El curioso caso de Benjamin Button recoge influencias claras de Big Fish, Forrest Gump y Amélie: es la historia de una vida poco corriente, narrada en el lecho de muerte, teñida de un realismo mágico perfectamente logrado y con una narración que dosifica con maestría el drama, el romance, la acción y la comedia. Por quejarme, diré que algunos de los puntos que me han parecido (a mí exclusivamente) humorísticos no son intencionados. Aclaro. No creo que sea normal reírse de la voz de una moribunda... pero supongo que eso no es culpa de la película, sino de que o el doblaje no es perfecto (ah, cuánto amo las V.O.) o yo soy un ser despreciable. En todo caso -y creo que a esto venía la chorrada previa-, hay muchos momentos cómicos, pero van disminuyendo y perfeccionándose a medida que avanza la trama.


La película está estructurada en un gran número de segmentos de corta duración, en muchos casos autoconclusivos. Así, somos testigos de una amplia gama de sucesos en la vida de Benjamin, algunos de ellos simplemente maravillosos, como el momento en que aprende a andar o su corta relación con la esposa de un espía, interpretada por Tilda Swinton (que el año pasado ganó un Oscar por su papel en Michael Clayton). De todos estos segmentos me quedo precisamente con éste, precioso, particularmente poético y visualmente único (en el conjunto de la obra, que estéticamente es única de por sí, insuperable), de resonancias kar-waianas.

La actuación de Pitt es excelente mientras interpreta a un joven con cuerpo de anciano. Es un gran logro tanto técnico como interpretativo el hecho de que, sin entregar más que la expresión del rostro durante buena parte del metraje, el espectador quede totalmente convencido del verismo del personaje (excepto en algún momento concreto en que se evidencia negativamente la computerización, pero qué cojones). Con el paso del tiempo, la relación entre el cuerpo y la mente de Benjamin se equilibra; en este punto, el trabajo del actor deja de resaltar, y se torna incluso frío.

Ahora que menciono la frialdad, recuerdo que esta sensación no es algo exclusivo del Button de mediana edad. De hecho, llega un punto en que las emociones que me transmite la película se atenúan excesivamente. ¿El problema? El personaje de Daisy, el gran amor del protagonista. Mientras es una niña, resulta adorable, y su relación con Benjamin, fascinante. Sin embargo, cuando pasa a ser interpretada por Cate Blanchett se vuelve un ser repelente, difícil de soportar; no hay química entre el espectador y Blanchett, ni entre Pitt y Blanchett, porque lo cierto es que tampoco parece que la haya entre Benjamin y Daisy. Es un amor que se siente forzado, necesario para la trama, pero que no está bien descrito. Aunque por suerte contiene escenas maravillosas.


Hay, además, una descompensación temporal bastante llamativa. Las elipsis narrativas se vuelven cada vez grandes, y del final de la vida de Button nos llegan apenas destellos, en comparación con el inicio. Si bien considero esto una deficiencia en la construcción del guión, debo reconocer que no me parece mal, por al menos dos motivos: que la película ya dura más de dos horas y media y que los primeros años de Button son mucho más interesantes que el resto (oh, Daisy...).

Echando la vista atrás, veo que he puesto a parir la película. No lo merece. Vale que el guión no está equilibrado, y que el personaje de Blanchett es desagradable, pero hay pocos defectos más; durante su primera hora y media, aproximadamente, El curioso caso de Benjamin Button goza de una cuasiperfección que hace que el resto, simplemente notable, tenga un regusto algo amargo. En el apartado visual, la película es magnífica, enorme, y el trabajo de Fincher es, junto con los de Seven y Zodiac, el mejor de su carrera. La fotografía, el vestuario, el maquillaje, son increíbles, y la banda sonora también.

Y, por supuesto, es inmoral no hacer mención al fondo por insuperable que sea la forma. El curioso caso de Benjamin Button es, al fin y al cabo, una historia maravillosa y, en muchos momentos, hermosamente poética sobre la inevitabilidad del paso del tiempo, el valor de la vida, la búsqueda de sentido, la autoaceptación de la diferencia, o lo que cada uno sepa, pueda o quiera ver. De todos modos, no tiene lógica que diga mucho, dada la elocuencia de imágenes como la del reloj roto que se sumerge.


Valoración: 8/10.

Vacaciones en Roma

Dirección: William Wyler.

Guión: Ian McLellan Hunter, John Dighton.
Reparto: Audrey Hepburn, Gregory Peck, Eddie Albert, Hartley Power, Paolo Carlini, Claudio Ermelli, Harcourt Williams, Margaret Rawlings.


William Wyler es uno de esos directores que me suenan muchísimo, pero de los que no he visto nada. Ni siquiera Ben-Hur... coño, empezaba a la una, entre anuncios y polladas lo raro sería que no me hubiera dormido. En fin. Al menos no lo confundo con Wilder (comento, por cierto, y sin venir a nada en absoluto, que cierto amigo mío atribuye siempre, irremisiblemente, las películas de Roman Polanski a Ron Howard, y viceversa. Lo cual no tiene una justificación gramatical ni fonética de ningún tipo, creo yo). Lo de ver Vacaciones en Roma me vino de dos fuentes (inciso para incluir chiste nefasto: dos fuentes, sin contar la de Trevi. Je, je. Ehm... os doy permiso para apuñalarme.): mi padre y mi novia. Ambos me obligaron a descargarla cuando volví de mis propias vacaciones en Roma (mi padre, de hecho, mostró una cierta decepción cuando le dije que no la había visto aún, y me comentó que debería haberlo hecho antes del viaje). Acaté su voluntad, pero con extrema pereza. Tan extrema era, que la descargué a finales de agosto y la vi anoche.

Es un misterio por qué no lo hice antes. Supongo que se me fueron acumulando otras que me apetecía más ver... pero, en fin, el mayor misterio no es ése, sino que, Dios, ¿qué me pasa? La semana pasada escribí una crítica a un drama; hoy, ¡a una película clásica! Lo cierto es que, aunque no sé tanto de cine clásico como de cine actual (del que tampoco soy experto, pero más que en el clásico, sí, claro), me encanta, pero no siento ese imperativo moral injustificado por ver toda película bien valorada/criticada. Debe ser porque hay tantísimas que verlas todas se me hace una tarea imposible y, en cierto modo, me frustro; esto no me pasa con el cine reciente (habré visto unas noventa de las películas estrenadas en España el pasado 2008), al que puedo ir siguiendo el ritmo con una cierta facilidad. De vez en cuando, eso sí, me digno a ver una de esas películas "obligadas"... y, en el 80% de los casos, las disfruto más que las películas recientes. ¡Oh, cruel y absurda tarea autoimpuesta del crítico no remunerado!

La princesa Ana (Audrey Hepburn) hace un tour por las capitales de la Europa occidental para beneficiar las relaciones comerciales de su -indeterminado- país, soportando con encomiable estoicismo las interminables y agotadoras citas. Sin embargo, tras la llegada a Roma no puede resistir más y, drogada por su médico personal, huye, en principio por unas horas. Su estado la hace caer semiinconsciente en un banco; aquí la encuentra Joe Bradley (Gregory Peck), periodista, quien, sin conocer su identidad, se ve obligado a llevarla a su casa para que la duerma. Al día siguiente, por circunstancias, acaba descubriendo que la chica acostada en su cama es en realidad la tal princesa Ana a la que, curiosamente, esa mañana debía haber entrevistado, aunque esto se canceló debido a una súbita indisposición no concretada de Su Alteza. Así, pacta con su jefe una entrevista privada sobre "los secretos más profundos de la princesa", sin revelarle nada y, con la ayuda de su amigo fotógrafo Irving (Eddie Albert), acompaña a la chica, quien dice ser estudiante y llamarse Anya, a visitar la ciudad.

Hay muchísima magia en Vacaciones en Roma, y soy incapaz de hablar como es debido de toda ella, pero sí resaltaré lo principal. Y, por encima todos los elementos que hacen de esta una obra maravillosa, está ella. Audrey. Uno de los seres más hermosos que la humanidad ha regalado al cine, el hada dueña del rostro que mejor ha sabido expresar la belleza de lo angelical. Tan sólo la he visto, hasta ahora en la igualmente extraordinaria Desayuno con diamantes (donde su papel es aún mejor, por la inocencia compleja de su Holly -que, por cierto, significa "Sagrada", adjetivo perfecto), pero me parece muy probable que su encanto, su gracia, sean los mayores de la historia del cine. He dicho. Aunque, eso sí, para mí la mirada de Lauren Bacall siempre estará por delante de cualquier diosa que haya pisado las tierras del celuloide.


La pareja que forman Audrey y Gregory Peck roza, también, lo perfecto. El contraste entre Anya, inocente, pura, y Joe, tremendamente masculino, dotado de una elegancia despreocupada y en cierto modo paradójicamente ruda (como todos sus papeles... o mejor dicho los pocos que le he visto; creo que sólo lo he visto en tres películas, aparte de esta. Quizás lo que aporte aquí sea la picardía), aunque no es algo innovador, es magistral. Pero la voluntad de Vacaciones en Roma no es innovar, sino presentar algo clásico de la forma más perfecta posible, y eso lo consigue... yo, al menos, no había visto nunca una versión mejor de la historia de amor entre la princesa y el plebeyo. Él, que empieza viéndola como un objeto manipulable con el que ganar dinero fácil, cae inevitablemente presa de su hechizo (¿quién podría no hacerlo?); ella, de su mano, descubre lo que siempre había soñado conocer: la realidad.

Así, acompañamos a la pareja en su día en Roma, y visitamos con ellos lugares míticos: la fontana di Trevi (¿os acordais de mi chiste de antes? Je, je.), el Coliseo, el castillo de Sant'Angelo, el río Tíber... todo ello de un modo homenajístico que refleja fielmente el encanto, clásico y moderno, eterno e inigualable, de la capital italiana, sin llegar al nivel de postal turística de otros filmes. Al fin y al cabo, el director no es Woody Allen. Casi paseando por las calles empedradas, somos testigos de algunas de las secuencias más preciosas de la historia del cine, de entre las que destaca especialmente el momento en que Audrey, repleta de una vitalidad y alegría contagiosas, arrasa con mesas de terraza, cuadros de venta callejera y puestos de fruta armada de una moto que a duras penas sabe mantener sobre dos ruedas.


Los toques cómicos se mantienen durante la mayor parte del metraje, dibujando en el espectador una de esas sonrisas de memo tan agradables. Se trata de un humor blanco, muy conseguido y, como he comentado, contagioso, gracias a la gran química y capacidad del dúo Audrey-Peck de transmitirnos las emociones de los personajes (también cabe mencionar la actuación de Eddie Albert, el fotógrafo y el personaje principal más puramente humorístico). En ningún momento llegamos a sentir desprecio o reproche por la forma en cierto modo cruel de actuar del protagonista, puesto que somos conscientes de que no llegará jamás a actuar verdaderamente en su contra (¿quién podría hacerlo?). Si bien, eso sí, todo está teñido de la amargura de lo bello que no puede durar.

Son innumerables las virtudes de Vacaciones en Roma, y difíciles de encontrar sus defectos. Por tanto, y extrañamente -hoy me siento innovador-, me he centrado exclusivamente en lo bueno. Quizás será porque la película no tiene nada de malo, o porque los puntos negativos que pueda (recalco el "pueda") tener quedan tapados por ese halo de belleza, de fantasía, de sueño, que nos envuelve durante todo el visionado y nos atrapa, atados a los protagonistas, en una trama de cuento de hadas, obviamente modernizada en la forma pero atemporal en todo lo demás, a la que es imposible resistirse, y de la que duele salir. La inevitable separación tras ese día mágico nos desgarra el alma como a los propios protagonistas, pero, como ellos, la aceptamos, resignados, felices de, al menos, haber compartido con ellos esas horas de felicidad suprema.


Valoración: 8,5/10.

Revolutionary Road

Dirección: Sam Mendes

Guión: Justin Haythe
Reparto: Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, David Harbour, Kathy Bates, Kathryn Hahn, Michael Shannon, Dylan Baker, Zoe Kazan

Hace quizás demasiado tiempo que no critico una película "seria" (no, El intercambio no cuenta); durante los últimos meses, me he centrado casi exclusivamente en estrenos de entretenimiento comercial... cosas agradables, divertidas, inocentes en cuanto a pretensiones y, por tanto, por lo general bastante intrascendentes. A pesar, eso sí, de que mi postura hacia el cine es bastante contradictoria: considero que su función principal es la del entretenimiento ligero, pero en cierto modo desprecio este tipo de películas y, aun así, las disfruto mucho. Sin embargo, obviamente prefiero ver una buena película dramática a cualquier basura prefabricada para el gran público. Supongo que el hecho de que no pueda tomar una posición clara es debido a que resulta más complicado entretener que dejar una cicatriz; ¿cuántas películas verdaderamente destacables habéis visto en el cine este año? (Desde aquí, ya de paso, hago un llamamiento a las hordas de hermanos cinéfilos indignados para protestar por la concentración de películas "buenas" la semana previa a la ceremonia de los Oscar.) Y, en lo respectivo a criticar o no, claro está, requiere una entrega mucho mayor escribir sobre algo profundo que sobre un puro acompañamiento para palomitas y -sobre todo- Coca-Cola. Todo este párrafo, por si alguien lo había tomado por una de mis absurdeces iniciales recurrentes, es una forma de excusarme por lo más que probable de mi hundimiento al adentrarme en zonas que se me presentan pantanosas.

Probablemente, aún no habría visto Revolutionary Road si un amigo no la hubiera comparado con cierta situación vital actual propia. Esto me llevó a descargar la película -algo bastante extraño en mí, teniendo en cuenta que aún está por estrenar en España. Oh, yo perdiendo la posibilidad de ver algo bueno en el cine... me decepciono tanto. Hubo, sin embargo, otro desencadenante decisivo en la metamorfosis de mi impaciencia en ilegalidad: Sam Mendes. Mendes dirigió una de las cuatro o cinco películas que conforman mi Olimpo de la perfección fílmica: American Beauty, proeza total que pondría el broche de oro a la historia del cine del siglo XX. Su selecta filmografía la completan Camino a la perdición, una maravillosa reinvención del cine de gángsters en tono de tragedia, y Jarhead, que refleja la nihilidad absurda de lo bélico, pero que al enviar un mensaje de vacío deja al espectador paradójicamente indiferente. Al decidirme a ver Revolution Road no esperaba -Dios me libre- otra American Beauty, pero... coño, que es de Mendes. Si no vale la pena una película de Sam Mendes, yo dejo de ver películas. Bueno, algo así pensaba hace un par de semanas cuando fui a ver El intercambio, pero en fin.

Estamos en los años 50. Frank y April Wheeler (Leonardo DiCaprio y Kate Winslet) llevan siete años de matrimonio y dos hijos a sus espaldas. Viven a las afueras de Connecticut, en Revolutionary Road, una calle preciosa, pero para llegar a la cual hay que pasar por Crawford Road, típica, mediocre. Él tiene un aburrido empleo de oficinista en la misma empresa en la que su padre pasó cuarenta años; ella fracasó hace poco en su sueño de ser actriz. A causa de esto tuvieron una fuerte discusión, y ahora su relación se halla muy deteriorada. April no imaginaba su vida así, y menos la de él: siempre pensó que ambos eran especiales, y le quiere. Sabe que Frank podría ser mucho más de lo que es ahora, que podría seguir buscando su verdadera vocación, como antes de que ella quedara embarazada y se casaran. Así, un día, ignorante de que su marido le ha sido infiel unas horas atrás, le propone algo: ir a vivir a París, donde vivirían del dinero ahorrado, del que les proporcionaran las ventas de la casa y el coche y del que ella ganaría trabajando como secretaria. Frank acepta. Sin embargo, poco a poco las presiones exteriores van haciendo mella en él.


DiCaprio y Winslet, la pareja de la muy mítica (y muy truño) Titanic, se reencuentra. Él, que por aquel entonces era un chaval guapo que interpretativamente tenía la fea costumbre de dar vergüenza ajena, se ha ganado un nombre gracias a ese señor tan simpático que es Scorsese, con el que colaboró en Gangs of New York, Infiltrados y El aviador, por la que el niño guapo fue nominado (por segunda vez; antes fue ¿A quién ama Gilbert Grape?, después Diamante de sangre) al Oscar. Aunque, bueno, ahora de guapo le queda poco, con esa cara que funde la juventud y la madurez de forma casi grotesca. Y, por cierto, también está gordito. Por exigencias del guión, será. Ella, Kate, siempre ha sido muy buena (recordemos Criaturas celestiales, Sentido y sensibilidad, el Hamlet de Kenneth Branagh), pero se ha engrandecido y se ha convertido en una de las actrices más respetadas del panorama cinematográfico internacional, avalada por sus impresionantes trabajos en Olvídate de mí o Juegos secretos. Aún no ha ganado ningún Oscar; espero que este año lo consiga, efímero atisbo de justicia hollywoodiense.

Con sus interpretaciones, ambos convierten a dos personajes ya magníficamente construidos en el guión en dos seres humanos, algo que un número muy limitado de actores consigue verdaderamente. Más Winslet que DiCaprio, claro, pero teniendo en cuenta criterios de capacidad, él sale vencedor del duelo, uno de los mejores en años, me atrevería a decir (ea, ya exagerando). Él nos muestra a un ser debilitado, cuya mente estuvo viva tiempo atrás pero ahora se pudre sin remedio, a un soñador destruido, intoxicado por la influencia nociva del entorno, de una sociedad reprimida y represora. Ahora, no es capaz siquiera de hacer real el sueño del ¿y si?, tan cercano a la realidad que tal vez ni siquiera pueda creérselo. Ella, truncadas sus esperanzas propias, no tiene más destino que el de su enamorado (al fin y al cabo, los hilos de sus destinos probablemente siempre estuvieron unidos), e intenta recordarle lo que podría ser, si quisiera. Pero, ¿qué puede hacer ella contra todo el resto?

Y, entre ellos, dos jueces (la sociedad es algo sobreentendido, un elemento corruptor del que un acto de voluntad lo suficientemente fuerte debería hacer posible liberarse): el espectador, que asiste a este espectáculo de reconstrucción y redestrucción de automoral, y el verdadero, el que actúa, un loco llamado John (impresionante Michael Shannon). John es la única mente libre de prejuicios, cosa que le costó, por desgracia, la libertad de intelecto (olvidó durante su internamiento en el manicomio todo lo que sabía de matemáticas, su vida, tras cuarenta y tantos electroshocks), el único que puede ver a Frank y April desde una perspectiva diferente. Es la irracionalidad sin cadenas, que se opone a la racionalidad adquirida del pobre Frank y a la fantasía blanca de April, que lamentablemente es pisoteada por la sumisión, inesquivable garrote de la feminidad en su contexto social. John aparece dos veces en la vida de los protagonistas: primero, como estandarte de la comprensión en un mundo en que el hecho de que alguien aceptara el sueño como realidad no parecía posible en absoluto; después, como iluminador, como revelador de la verdad profunda, conocida pero esquivada. Como desencadenante de lo inevitable.


Y, de hecho, toda Revolutionary Road se basa en lo inevitable, y es por esto, por la previsibilidad que lo ineludible comporta, que se ve algo lastrada. No en exceso, puesto que el tono de tragedia (griega) que toma desde el mismo inicio justifica, o absuelve, esta incapacidad para sorprender al espectador; sin embargo, me molesta porque se confirma como recurso narrativo ínclito de Mendes. Tanto en American Beauty como en Camino a la perdición (en Jarhead no hay una verdadera trama) desde el principio se dejaba bien claro, mediante el recurso de la voz en off como narrador, cuál era el final. El cómo, se suponía (en Camino a la perdición más, como podría insinuar el propio título), aunque no era totalmente obvio. En Revolutionary Road no está tan claro el qué (atención, por cierto, y lo digo aquí porque no sé dónde hacerlo, a la última escena, la de las reacciones exteriores; decir que es magistral me parece quedarme corto) como el cómo, pero ciertos elementos dan en todo momento demasiadas pistas de lo que va a suceder. Lo cual, repito, no desentona con el tono que baña al filme.

El trabajo de Mendes en la dirección es desacostumbradamente sobrio, minimalista (al menos, para ser esta una película americana). Por desgracia, no hay nada que iguale la falsa perfección de cada imagen de American Beauty, ni las noches desteñidas por lluvias torrenciales tan características de Camino a la perdición, ni las arenas infinitas, moteadas aquí y allá por petróleo y cadáveres incinerados, de Jarhead. La estética retro está muy conseguida, pero en este sentido no llama la atención más de lo habitual en cualquier película ambientada en la época. Tampoco los planos se corresponden con la maestría de las dos primeras películas de Mendes.

Parece que a Mendes le gustan los caminos vitales; si primero fue el camino a la perdición (Road to Perdition, juego de palabras más bien torpe con el nombre de un pueblo), ahora sigue el camino revolucionario, el de los que no se encuentran totalmente acabados. Pero hay demasiadas piedras en el camino revolucionario para que quien lleva demasiado tiempo absorbido por el rebaño consiga no tropezar y, al fin y al cabo, este camino también acaba llevando a la perdición.


Valoración: 8/10.

RocknRolla

Dirección: Guy Ritchie

Guión: Guy Ritchie
Reparto: Tom Wilkinson, Gerald Butler, Mark Strong, Karel Roden, Thandie Newton, Toby Kebbell, Tom Hardy, Idris Elba, Chris Bridges, Jeremy Piven, Jimi Mistry

Tarantino creó a varios cineastas, de entre los cuales destaca Guy Ritchie, director de las fantásticas Lock & Stock y Snatch (aunque también de la, me consta, abominable Barridos por la marea, protagonizada por su ex-esposa, Madonna, y de esa gilipollez anticarismática y pseudoonírica que es Revolver, película que, por cierto, tiene ya tres años pero se estrena este mes en España). Pero la influencia de Ritchie ha sido mayor que la de Tarantino. Su estilo, de ritmo frenético perfecto, tramas estudiadamente entrelazadas y extensos repartos corales, es una gominola y una garantía de entretenimiento. Así, a raíz de Snatch han surgido, con mayor o menor fortuna, Layer Cake, El caso Slevin, Ases calientes, La prueba del crimen o hasta Crank. Hace tiempo que le tenía ganas a la nueva película del londinense, RocknRolla, a pesar de mi escepticismo. Pero sí: Guy Ritchie ha vuelto.

Uno Dos y Murmullos (Gerald Butler e Idris Elba), dos criminales de bajo nivel, intentan llevar a cabo un negocio ilegal inmobiliario con la ayuda de un concejal corrupto (Jimi Mistry), y para ello piden dinero al único que se lo puede proporcionar: el que controla Londres, el mafioso Lenny Cole (Tom Wilkinson). Sin embargo, éste utiliza su poder para timarlos, obligándoles a conseguirle dos millones de libras y presentando el proyecto a Uri (Karel Roden), un multimillonario ruso que empieza a introducirse en Londres. Para Uri trabaja la contable Stella (Thandie Newton), que está aburrida de su trabajo y busca emociones fuertes robando el dinero de su jefe; así, consigue que realicen el trabajo, con la intención de pagar su deuda con Cole, Uno Dos, Murmullos y su amigo Bob el Guapo (Tom Hardy), que va a entrar en la cárcel a causa de un soplón reincidente desconocido. Y, entre todos ellos, un cuadro de la suerte, y un músico supuestamente muerto: Johnny Quid (Toby Kebbell), amante del dinero, las drogas, el sexo y la fama: un RocknRolla.


Me parece difícil que RocknRolla decepcione a quien disfrutó con Lock & Stock y Snatch y, sobre todo, a quien vio además Revolver, que teóricamente también seguía el mismo estilo. No es tan calcada a ninguna de las dos buenas películas de Ritchie como estas lo eran entre sí: RocknRolla es mucho más calmada. Esa es la diferencia principal. Mientras que las otras dos tenían un ritmo de caballo encabritado, anfetamínico, que empezaba incluso antes de la secuencia de créditos inicial, en la nueva de Ritchie apenas si hay acción directa: empieza lenta (o más bien "lenta"; Ritchie es Ritchie), y no es que gane velocidad, porque la película no se hace tan indignantemente corta como aquellas dos, pero acostumbra al espectador a su ritmo, pausado y enormemente disfrutable, sin más violencia física que en un par de escenas, plagado de diálogos ágiles, que a su vez en muchos casos están teñidos de un humor absurdo, divertidísimo e inesperado.

En cualquier caso, y por supuesto, sí hay muchas similitudes con Lock & Stock y Snatch (en especial con la segunda, refinación exitosa de la opera prima); no sólo en la estructura narrativa y el estilo en general que he comentado en el párrafo inicial, sino también por elementos concretos que proporcionan una molesta sensación de dejà vu, que en cine viene a ser falta de originalidad, claro está. Como ejemplo, los rusos inmortales. Lo que ya fuera un aspecto cómico de Snatch (donde también se repetía, aunque allí había dos "inmortales" y uno de ellos no era ruso) también se da aquí -utilizando incluso la misma música para los personajes-, intensificado y alargado hasta el tedio, por desgracia. Pero sí, las tres o cuatro primeras muertes son muy divertidas.


Si, como ya he comentado, el estilo de Ritchie parte del Tarantino de Pulp Fiction, en RocknRolla esto es incluso más descarado. Ritchie se rinde a Tarantino, sustituyendo elementos propios, en especial el ritmo y la violencia continuos, por otros creados por el maestro, como la violencia ambiental, verbal, pero no demasiado física o al menos visible. Ritchie llega al extremo de tomar incluso el método de uso del McGuffin de turno: si en Lock & Stock y Snatch, las escopetas y el diamante, respectivamente, eran objetos conocidos y desencadenantes lógicos de la trama completa, el cuadro de RocknRolla está más directamente relacionado con el maletín de Pulp Fiction: ambos están rodeados por un aura de misterio (mucho más conseguida en el caso original, eso sin duda), no son vistos directamente por el espectador (el maletín lo veíamos cerrado, el cuadro desde detrás) y desencadenan uno de los aspectos de la trama, pero no son el por qué de todo. Aunque sí de mucho, y de la conclusión. Cómo olvidar, además, el momento del baile entre Gerald Butler y Thandie Newton, como el de Pulp Fiction pero, por supuesto, sin el glamour de Travolta y Uma. No hablo de originalidad, porque la idea tampoco es de Tarantino, sino que éste la tomó de Banda aparte. Pero en fin.

En todo momento hay una voluntad, consciente o no, de acercar la película al terreno del videojuego. La influencia de los GTA (y de sus vástagos; me comentan que especialmente The Getaway, situado, como RocknRolla, en Londres) es importante, y queda patente ya desde los créditos iniciales, con unas imágenes que parecen salidas de la famosa saga. La persecución de los rusos inmortales (oh, ¡cuánto jugo tiene esta escena!) es el momento más obvio, no sólo de GTA, sino de cualquier videojuego, y de hecho muchas de las secuencias de diálogo, las de "encargo de misiones", por decirlo siguiendo la tónica del videojuego, encajarían perfectamente en este tipo de juegos. También lo haría el supuesto personaje principal, interpretado por un simpático Gerald Butler (el Leónidas con acento escocés de 300), si la trama se centrara en él.


Por suerte, esto no es así, y es difícil considerar a Uno Dos como el protagonista, porque de hecho aparece en pantalla aproximadamente el mismo tiempo que otros actores cuyos personajes, además, tienen una igual o mayor relevancia argumental: el mafioso ruso de Karel Roden, cuya escena de presentación tiene lugar en el palco de un estadio de fútbol (genial, por obvia, referencia al comprensiblemente odiado por casi todo futbolero Roman Abramóvich); la contable Stella, típica bitch surgida de una concepción machista que ya doy por insalvable en este estilo de cine; Johnny Quid, el ¿RocknRolla?, que como poco resulta desconcertante; un sobrio e irónico Mark Strong en el papel de Archie, narrador y mano derecha del -odio la palabra- malo, el mafioso Lenny Cole, con un Tom Wilkinson decepcionantemente correcto, que bebe ya sobre el guión excesivamente del Nicholson de Infiltrados, pero que no tiene su carisma. Y, de hecho, ninguno de los personajes posee un carisma excesivo, o al menos no tan enorme como los de los protagonistas de Snatch. Echo en falta, por ser esta una película de Ritchie, a sus dos habituales más característicos, Jason Statham y el ex-futbolista Vinnie Jones, aunque lo cierto es que me alegro de que no aparezcan: la sobreexposición reiterativa de Statham me ha obligado a cansarme de él, y Jones... bueno, Jones no tiene puta idea de actuar.

RocknRolla es una película que, como entretenimiento, funciona formidablemente, una traslación al celuloide de la estética y la acción del videojuego criminal reciente, fundida con el típico estilo Ritchie, el Tarantino más personal (es decir: disminución de originalidad) y un humor chocante y bienvenido. No es El Padrino, ni Uno de los nuestros, ni Infiltrados, ni Pulp Fiction, ni Snatch, pero, a pesar y por encima de todo, no es sólo mejor que Revolver: es muy buena.

Valoración: 7/10.

El intercambio (Changeling)

Dirección: Clint Eastwood
Guión: J. Michael Straczinsky
Reparto: Angelina Jolie, Jeffrey Donovan, John Malkovich, Michael Kelly, Jason Butler Harner, Eddie Alderson, Devon Conti, Colm Feore, Geoff Pierson, Amy Ryan


Pocos directores actuales merecen el respeto que siento por Clint Eastwood. Cinematográficamente, quiero decir; para mí, lo ideológico es indiferente si no interfiere con el arte... mi artista favorito es Dalí, joder (en este punto, tengo una cierta sensación de dejà vu; es probable que ya dijera esto en una crítica anterior. En fin.). Así, cada vez que se estrena una nueva película suya me emociono hasta el tembleque. Recordemos Million Dollar Baby, Mystic River, Cartas desde Iwo Jima, por mencionar obras recientes. Esta vez, sin embargo, no he sentido apenas entusiasmo. El porqué se me escapa, pero muy probablemente esté relacionado con que la protagonista sea Angelina Jolie, que no es mala actriz, pero a la que no soy capaz de asociar con proyectos serios (si trabaja en alguno es porque busca el Oscar, como por ejemplo en ese pastel que es Un corazón invencible). Cada vez me viene más frecuentemente a la mente la idea de que mi predisposición al ir al cine condiciona mi opinión de la película, y eso me da un miedo enorme. Sinopsis y crítica.

Los Ángeles, 1928. Christine Collins (Angelina Jolie) es una mujer que vive sola con su hijo de nueve años, Walter, tras la marcha de su marido al nacer el niño. Una noche, cuando Christine vuelve del trabajo, Walter no está en casa. Hasta medio año después no tiene noticias de su hijo; es entonces cuando un capitán de policía (Jeffrey Donovan) contacta con ella para decirle que el cuerpo ha encontrado a Walter. Pero, al ver al niño, Christine se da cuenta de que no es verdaderamente su hijo. Aun así, cediendo a las insistencias del policía, que le dice que "está confusa" y que "ha pasado mucho tiempo", lo lleva a casa. Está segura de que ese niño no es Walter, pero la policía se niega a ayudarla; el único que le hace caso es el reverendo Briegleb (John Malkovich), que mantiene una lucha contra la corrupción y los abusos del departamento de policía.


A primera vista, la trama no parece tener demasiada lógica. Y esto podría ser una pega, de no ser por dos cosas: que el asunto está suficientemente bien desarrollado, y que la película está basada en hechos reales. Con lo cual, en este sentido no se puede culpar al guionista, un tal J. Michael Straczinsky que, por así decirlo, no ha trabajado en demasiados proyectos serios. Y eso se nota; lo peor de El intercambio es el guión. Aunque, eso sí, el ritmo está perfectamente conseguido y, a pesar de que el metraje prácticamente alcanza las dos horas y media, la película en ningún momento cansa, y de hecho se pasa volando; ni siquiera los infinitos giros argumentales desquician, puesto que son la causa de que el espectador sienta la emoción principal que se quería transmitir: impotencia. Sufrimos sinceramente junto al personaje de Christine (cumplidora Jolie, en absoluto oscarizable, aunque sigue siendo esta su pretensión) que, eso sí, se siente quizá demasiado monótono, poco desarrollado, a pesar de que la trama se centra en él.

No sólo el personaje de Jolie es unidimensional, sino que lo son prácticamente todos los demás; tan sólo uno se libra del adjetivo y consigue despertar incertidumbre en el espectador. Decir qué personaje es sería espoileador, con lo cual no profundizo más en esto. Pero, como digo, casi todos los personajes son terriblemente maniqueos: los buenos son el prototipo de la pureza moral, los malos son demonios. Como ejemplos, los personajes de (un extrañamente contenido y frío) John Malkovich y Jeffrey Donovan, el reverendo y el policía, extremos opuestos. De paso, comento que me resultaría molesta la identificación de la bondad con el personaje religioso de no ser porque el reverendo Briegleb existió realmente. Al menos, su faceta profesional (ehem) es secundaria; se trata muy por encima, como si el personaje la utilizara casi exclusivamente para llevar su discurso a las masas.


El reverendo Briegleb representa la lucha contra la corrupción del departamento de policía de Los Ángeles, de cuyas injusticias Christine Collins es símbolo, y el capitán Jones, ejecutor. Resulta muy interesante ser testigo de lo que se nos cuenta en este sentido y, como digo, el sentimiento de impotencia que se nos quiere transmitir está conseguido en todo momento. No sé si hay una crítica al sistema policial de la época, o si éste simplemente se utiliza como medio para crear indignación; espero que lo cierto sea esto último, porque la utilidad de criticar algo superado (diría, pero al no ser de Los Ángeles no puedo confirmarlo, claro está) setenta años atrás me parece bastante cuestionable.

El guión no es débil estructuralmente; el problema es que Straczinsky lo construye a base de tópicos, efectismos y simplificaciones. Muchísimas escenas, sobre todo las teóricamente dramáticas, contienen situaciones trilladísimas, soluciones de guión tremendamente típicas. En cualquier caso, esto no molesta tanto como los efectismos (hay mezclas entre lo típico y lo efectista, con lo cual se alcanza incluso la ridiculez); buena parte del metraje tiene lugar en una institución mental, retratada de la forma más obvia y exagerada que uno pueda imaginar. No quiero, eso sí, echarle toda la culpa al guionista; al fin y al cabo, fue Eastwood el que aceptó rodar la aparición súbita de una gallina como medio para sobresaltar. Vergonzoso.


Hay un problema con criticar esta película: la trama evoluciona constantemente (es por esto que se hace tan admirablemente amena), y dar cualquier detalle sobre acontecimientos concretos hace peligrar la capacidad del espectador para sorprenderse. Más de lo normal, quiero decir. Hay varias escenas geniales, pero mencionarlas desvelaría demasiado del argumento. En cualquier caso, lo básico es que la película consigue mantenerse a un nivel más que aceptable durante todo el metraje; no decae, sino que los defectos se mantienen constantes (además de los ya mencionados, es necesario comentar que los diálogos son bastante flojos).

El trabajo en la dirección es, como siempre, sobrio, elegante. Eastwood no es Kubrick; no hay una voluntad innovadora, casi ni siquiera artística, en sus películas, sino que utiliza procedimientos comunes a la perfección para crear obras clásicas. Su mayor virtud es su capacidad para encargar o escoger los guiones, pero en este caso ha fracasado. En El intercambio, Eastwood confunde lo clásico con lo típico, creando a una película que, si bien no puede considerarse mala -está bien rodada, mantiene la sensación de intriga y desasosiego durante todo el metraje-, resulta muy decepcionante. Veremos qué tal su siguiente película, El Gran Torino, protagonizada por él mismo (ya se le echaba de menos); las críticas no son demasiado halagadoras... aunque, bueno, las de El intercambio sí lo son.


Valoración: 6,5/10.

Appaloosa

Dirección: Ed Harris.

Guión: Robert Knott, Ed Harris (basado en una novela de Robert B. Parker).
Reparto: Ed Harris, Viggo Mortensen, Renée Zellweger, Jeremy Irons, Timothy Spall, Lance Henriksen, Ariadna Gil.


Me encanta el western. Parece que, hoy en día, dentro de la rareza que comporta ser joven y cinéfilo, más raro aún es ser fan del género. Género que -y a pesar de lo muy trillada que está la expresión- es el único verdaderamente propio, originario, del cine, al ser el único que no fue tomado de la literatura. Se me ocurre que puede haber quien diga que, a quien no le guste el western, no es un cinéfilo. Lo cual sería una gilipollez en toda regla, pero no carecería de un cierto sentido. Así, no es de extrañar que el fenómeno revival del western que se está produciendo actualmente me haga relativamente feliz.

La gigantesca Sin perdón de ese maestro que es Clint Eastwood destruyó el western con contundencia implacable. Así, el género permaneció en silencio, a pesar de las estruendosas basuras (recordemos Wild Wild West o la -eso sí- divertida Rápida y mortal) que lo apedrearon, durante unos diez años. De esta etapa cabe destacar, por su originalidad, su poesía y su onirismo, la extremadamente infravalorada Dead Man, uno de los mejores western de la historia, con un Johnny Depp en estado de gracia. Y, por supuesto, hay que mencionar la serie Deadwood, western sucio, calmado, real y, por encima de todo, magistral. Pero fue, en mi opinión, Open Range la obra que lo devolvió al mundo, por su decente clasicismo, aun sin ser una gran película.

Posteriormente, y hace muy poco, llegarían varias películas más, todas casi al unísono -aunque en España, sabe Dios por qué, han llegado todas tardísimo-: Seraphim Falls, buena persecución con un interesante y extrañísimo giro hacia el cuento popular; El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, maravilla decadente lamentablemente ignorada en los Oscar; El tren de las 3:10, una chorrada agobiante y vacía sin la tensión ni la atmósfera de la película original, que sin embargo ha tenido una gran aceptación tanto en crítica como en público. Ahora llega Appaloosa, dirigida por Ed Harris (mucho más conocido por su faceta de actor)... película de la que me veo obligado a reconocer que lo que más me llamaba la atención era el título. Empecemos pues.

1882. En la ciudad de Appaloosa, el ranchero Bragg (Jeremy Irons), que dice ser amigo del presidente de los Estados Unidos, mata al sheriff cuando éste intenta arrestar por violación y asesinato a dos de sus hombres. A raíz de esto, los hombres más ricos de la ciudad firman un contrato con el justiciero Virgil Cole (Ed Harris) y su ayudante, Everett Hitch (Viggo Mortensen), mediante el cual estos toman el control legal de Appaloosa para detener y llevar a juicio de Bragg. Al mismo tiempo, llega al lugar Allison French (Renée Zellweger), una viuda (teóricamente) atractiva con la que Cole iniciará una relación.


Seguramente lo más curioso de Appaloosa sea su, sobre todo hoy en día, desacostumbrada falta de acción, a pesar de lo que la trama principal induce inevitablemente a pensar. Por lo general, las discusiones se resuelven mediante palabras; si hay tiros, estos duran muy poco, apenas unos segundos: lo necesario, lo creíble. Cosa que seguramente decepcionará a quien espere ver otro cúmulo de tiroteos como el remake de 3:10 to Yuma. Así, la trama de la detención del ranchero se entremezcla con los líos sentimentales del sheriff Cole y la viuda French, en la que se ven envueltos la mayoría de los personajes de la película.

A pesar de que es esto lo que dota a Appaloosa de una personalidad propia (que de otro modo no sería posible, dada su casi nula imaginación tanto en la trama como en los detalles), a mí se me hizo molesto, por una razón muy simple: Renée Zellweger me da asco. No sólo por esa cara horrible y falsa que tiene, que hace parecer que cuando sonríe le están absorbiendo la piel de la frente con una aspiradora, sino también porque es una actriz bastante lamentable, cuyo éxito jamás he sido ni seré capaz de explicarme, y que en ningún momento está creíble, porque su personaje necesita atractivo y gracia, y ella se los resta en gran medida.


Hay presente un humor raro, que humaniza a los personajes y descoloca al espectador. Virgil Cole empieza como un hombre típico del western clásico, un tipo duro mítico, admirado y admirable, pero se revela enseguida como lo que realmente es: un gran pistolero, pero ignorante (pide ayuda de forma constante y abierta a su ayudante, Hitch, para que le ayude a dar con palabras concretas) y con una inteligencia emocional casi inexistente; cuando la mujer, Ally, le pone en evidencia en un bar bromeando sobre esto, Cole ataca sin razón lógica a un tipo, y Hitch debe detenerlo y abrazarlo durante unos segundos hasta que se calma. Momento incómodo y sublime.

Existe en Appaloosa una cierta voluntad desmitificadora del western, o eso me hacen pensar los personajes humanizados y la acción realista. En muchos momentos he pensado que Appaloosa es una versión de Río Bravo (oh, el título ya me produce semierecciones) tomada desde otro punto de vista. Al igual que el sheriff Cole, su partenaire, la viuda Ally, es un arquetipo de personaje tomado desde un ángulo extraño y creíble: pasa de ser la mujer alegre que se enamora del sheriff a una persona miedosa y, según para quién, rastrera, que intenta estar siempre al lado del "macho dominante". Sin embargo, esto a lo que me he referido como desmitificación del western ya fue llevado a cabo hace quince años, de una forma más sutil, más completa y, en resumen, mucho mejor por esa maravilla que es Sin perdón.

Del personaje de Jeremy Irons hay poco que comentar; es la excusa para el desarrollo de la trama y del resto de protagonistas, no aparece tanto como cabría esperar y sólo transmite una sensación moderada de amenaza. Sus motivaciones para el asesinato que comete al inicio de la película no quedan suficientemente explicadas, o no se desarrollan bien; al menos yo no llegué a entender si protege a sus hombres por lealtad o por enemistad con el muerto. Hay un punto relacionado con él en el que creo que también hay una cierta rotura de lo convencional, tímida, eso sí: amenaza de muerte a un personaje, y éste apenas si aparece posteriormente (eso ya no es rotura de nada, sólo falta de desarrollo). Es decir, no ocurre eso típico de que, de algún modo, la venganza se lleva a cabo. Me parece bien, quizá, aunque se sigue sintiendo incompleto.

El verdadero héroe es el personaje de Viggo Mortensen. Si bien Harris se reserva el papel más grande, no es el protagonista de la historia, al menos no en el sentido real de la expresión. Cole se lleva los méritos, pero en realidad depende en todo momento de Hitch, consejero, conciencia, soporte y, sobre todo, amigo. El personaje de Harris dice al de Mortensen que no es tan buen pistolero como él "porque tiene sentimientos". Pero es eso lo que, finalmente, le hace superar a Cole, al supuesto héroe. Y, claro está, Mortensen, actorazo injustamente olvidado por esa fábrica de fama que es Hollywood, vuelve a reivindicarse, aunque tampoco sea éste uno de sus mejores papeles.


Es Everett Hitch, además, el narrador, y de este modo interviene brevemente en la película en dos ocasiones: el principio y el final. El monólogo inicial me pareció innecesario, o al menos solucionable mediante diálogos (es tan sólo la presentación de los dos protagonistas, y esto podría hacerse, por ejemplo, mediante preguntas de algún secundario); sin embargo, toma sentido gracias al cierre, que posee el mérito de destruir, como dice el propio Hitch, las consecuencias previsibles de la "acción final" -si bien nunca llegamos a saber en qué consiste esta imprevisibilidad. Lo cual mola.

Y el resultado es una película interesante, rara, original en el fondo pero no tanto en la forma, pausada y pesada, silenciosa, con personajes muy buenos en el concepto pero que no siempre están tratados correctamente, ya sea a causa del guión o del intérprete, arriesgada, incompleta, que paradójicamente intenta resultar trascendente en su falta de trascendencia, en su cotidianeidad insólita, por la humanidad chocante que desprende, y no lo consigue. Además, atención: ¡hay indios!

Clint Eastwood (Sin perdón) enterró en un hermoso panteón el cadáver demacrado del western. Jim Jarmusch (Dead Man) intentó resucitarlo mediante un ritual vudú. Kevin Costner (Open Range) le llevó flores. Finalmente, han sido Andrew Dominik (El asesinato de Jesse James...) y, sobre todo y a mi pesar, James Mangold (3:10 to Yuma) los encargados de exhumar el cuerpo y de devolverlo, mediante prácticas misteriosas, a la vida. Ed Harris y su Appaloosa no han sido demasiado exitosos en su intento de alagársela un poco más, pero al menos se han atrevido a experimentar una técnica nueva. Veremos cuánto tarda en pudrirse el cadáver.


Valoración: 6,5/10.