Balada triste de trompeta

Dirección: Álex de la Iglesia.
Guión: Álex de la Iglesia.
Reparto: Carlos Areces, Carolina Bang, Antonio de la Torre, Manuel Tallafé, Alejandro Tejería, Manuel Segura, Enrique Villén, Gracia Olayo, Sancho Gracia, Santiago Segura.

Álex de la Iglesia es uno de los directores españoles más famosos de la actualidad. Y, a diferencia del resto, que son ocasionalmente sobrevalorados, como Amenábar y Coixet, o lo son siempre, como Almodóvar, sus películas suelen dar lo que prometen. Esto es así porque al cine de Álex de la Iglesia no se le presupone calidad, sino otra cosa: personalidad. Que obras como El día de la bestia o Crimen ferpecto son un desfase casi constante no hace falta ni decirlo, pero es una parte esencial del valor, cuestionable o no, de la filmografía de De la Iglesia. Por eso mismo decepcionó Los crímenes de Oxford, que en su intento de ignorar los tics de la mano del autor quedó estéril. Sin embargo, ese esperpento tan típicamente español y del que De la Iglesia es el mayor representante sólo funciona si lo grotesco no sobrepasa ciertas barreras de exceso o de coherencia narrativa. Y he ahí por qué Balada triste de trompeta, su última película, no es buena.

Javier (Carlos Areces) tuvo una infancia difícil. Su madre murió cuando era muy pequeño, y su padre, un payaso que luchó en el bando republicano durante la Guerra Civil, murió en la cárcel pocos años después, no sin haber recomendado a su hijo que utilizara la venganza para curar su dolor. En los años 70, Javier se une a un circo para ponerse, por primera vez, en la piel del payaso triste. El payaso tonto, Sergio (Antonio de la Torre), es la estrella del espectáculo y quien verdaderamente lleva las riendas del circo; durante el día hace reír a los niños, a los que adora, pero durante la noche, cuando bebe, pega a su novia, la trapecista Natalia (Carolina Bang), con quien mantiene una relación difícil, y de quien Javier se enamora. El inicio de este trío amoroso desencadena una sucesión de actos violentos incitados por los celos y la indecisión de la mujer.


Balada triste de trompeta tiene un comienzo brutal. Tanto la estética como el montaje de las primeras dos o tres escenas y los créditos iniciales (que intercalan con muchísimo acierto fotografías en blanco y negro de artistas de circo, figuras públicas y escenas corrientes del siglo XX, con música flamenca/militar de fondo) son tremendamente efectistas y bien logradas. Sin embargo, estos logros se disipan cuando empieza el nudo. Los chistes dejan de funcionar enseguida, básicamente porque el guión se centra mucho más en la acción que en el diálogo, algo que, en uno u otro punto, pasa en todas las películas de Álex de la Iglesia, pero aquí es en un momento demasiado cercano al inicio. Esa sensación de clímax constante que, en mayor o menor medida, se alcanzaba en El día de la bestia, La comunidad y Crimen ferpecto (y que ni siquiera en estas era particularmente destacable) se traduce aquí en una sucesión de escenas impactantes sin verdadera cohesión, que no parecen ir mucho más allá de un intento de descolocar al espectador tanto como sea posible. Muchos de los chistes violentos tampoco tienen gracia, como la "subtrama" del motorista. Por otra parte, destaco la escena en que una familia entra en un bar a pedir un desayuno como ejemplo de que la genialidad de los diálogos de De la Iglesia sigue despertando ocasionalmente.

Tristemente, el acertado reparto tampoco consigue mejorar mucho la película. El mejor es Antonio de la Torre, que da verdadero miedo, aunque su personaje se deshincha junto al resto de la película. Carlos Areces es la elección perfecta para el papel protagonista, y mucho de lo que se dice en Balada triste de trompeta sobre los payasos tristes es totalmente aplicable a él, pero no creo que llame la atención a aquellos que no lo conocen por La Hora Chanante y derivados. Carolina Bang es una mujer-florero y dudo que alguien se atreva a decir lo contrario, pero De la Iglesia tampoco le pide mucho más. Enrique Villén, Luis Varela y compañía, que siempre han sido pequeñas joyas en las obras del director, aquí no tienen, en general, diálogos con la chispa de los de películas anteriores, y el único cameo que no está desaprovechado es el de Santiago Segura, que debería dejarse de Torrentes y gilipolleces varias y dedicarse a actuar en serio.


En realidad, Balada triste de trompeta es una metáfora sobre la Guerra Civil, sobre el origen de los rencores y el hecho de que, sin importar los motivos de cada bando, ambos acabaran convirtiéndose en lo mismo. Si bien esto da un valor añadido a la película y haciendo una relectura en este sentido algunos elementos adquieren sentido (como la aparentemente absurda reaparición del personaje de Sancho Gracia), no es suficiente para que Balada triste de trompeta llegue a otro nivel, puesto que la falta de, digamos, elegancia en la simbología es casi constante y distrae muchísimo, a excepción de algún momento concreto, en particular el plano final.

Hace años, en el instituto, hice un trabajo sobre el cine de Álex de la Iglesia donde, entre otras cosas, hablaba de los paralelismos entre sus obras. Lo cierto es que me lo puso fácil, porque el número de elementos que se repiten en su filmografía es enorme, y esto siempre me ha hecho pensar en una relativa falta de creatividad. En Balada triste de trompeta, por ejemplo, reaparecen por enésima vez las escenas de vértigo, especialmente en la última escena, que tiene lugar en un sitio alto. Estos elementos utilizados como armazón dan una especie de consistencia interna al cine de De la Iglesia y, no sé si porque son parte de esa "personalidad" de la que hablaba, no molestan demasiado, sino que más bien ayudan al espectador a encontrar puntos de apoyo.


En la película hay también muchas referencias culturales a la España de la época en que se ambienta; el mismo título está extraído de una canción de Raphael que suena durante el metraje. También están por ahí Franco, Carrero Blanco y ETA; la intención del director, supongo, es algo así como hacer ver al espectador que las abominaciones que crea no destacan especialmente entre todo lo que ha pasado en nuestro país. Sin embargo, imagino que la sensación experimentada automáticamente por la mayoría de los espectadores será, nuevamente, de incomprensión o de innecesariedad.

Si Los crímenes de Oxford fue un intento por parte de Álex de la Iglesia de reprimir los elementos que hacen inconfundible su manera de hacer cine, Balada triste de trompeta parece todo lo contrario; sin embargo, deja demasiado de lado el guión en favor de la violencia, y su falta de cohesión es más notable todavía que en el resto de la filmografía del director, que pocas veces se ha caracterizado por tener un buen ritmo narrativo. Aun así, tiene un cierto valor, aunque probablemente menor de lo que a De la Iglesia le habría gustado, como reflexión sobre la Guerra Civil y la España del siglo pasado en general, y es, en ese sentido, el reflejo más desesperanzador de nuestro país de todos los que nos ha mostrado el cineasta.

Biutiful

Dirección: Alejandro González Iñárritu.

Guión: Alejandro González Iñárritu, Armando Bo, Nicolás Giacobone.
Reparto: Javier Bardem, Maricel Álvarez, Hanaa Mouchaib, Guillermo Estrella, Eduard Fernández, Rubén Ochandiano, Ana Wagener, Diaryatou Daff, Taisheng Cheng, Luo Jin.

Hay pocos directores actuales que se hayan ganado tanto a los críticos profesionales como el mexicano Alejandro González Iñárritu. Sus tres primeras películas, Amores perros, 21 gramos y Babel, son tres de los mejores ejemplos del cine de vidas cruzadas, y también tres de las películas más sensibles de los últimos diez años. Sin embargo, gran parte del valor de esta filmografía no radica en Iñárritu sino en su guionista, Guillermo Arriaga. Me asustó enterarme de que la díada se había separado y, después de la ópera prima de Arriaga en solitario, Lejos de la tierra quemada, buena pero relativamente fría y falta de imaginación, temí que ninguno de los dos valdría realmente la pena sin el otro. El miedo se incrementó aún más con las primeras críticas de la nueva película de Iñárritu, Biutiful. Pero, después de verla, respiro más tranquilo.

Uxbal (Javier Bardem) vive en la zona franca de Barcelona y saca adelante a sus dos hijos como puede: actuando como intermediario entre inmigrantes chinos y senegaleses en la venta de accesorios falsificados y películas pirata y contactando, por un precio, con los espíritus de algunos muertos recientes. Cuando descubre que tiene cáncer y le quedan pocos meses de vida intenta poner en orden el futuro de sus hijos y aceptar el suyo.

Lo primero que llama la atención de Biutiful es, obviamente, su aspecto sobrenatural, ausente hasta ahora en la filmografía de Iñárritu; lo más cercano había sido una espiritualidad muy levemente insinuada, como las referencias al peso del alma que dan título a 21 gramos. A pesar de lo trascendente que pueda parecer este componente, lo cierto es que lo sobrenatural en Biutiful es poco más que otro recurso emotivo que el director utiliza hábilmente o, en todo caso, un modo de incrementar la conciencia del protagonista sobre su propia muerte. Esta "secundariedad" de la vida después de la muerte recuerda a la literatura latinoamericana -Rulfo, García Márquez- más que al punto de vista de la sociedad, y por tanto del cine, europeo y norteamericano a los que estamos más acostumbrados.

La fusión entre sensibilidad social y existencial tan propia de Iñárritu vuelve a estar presente. La sensibilidad existencial -o vital, o como sea que se la pueda denominar- no se limita, y ni siquiera se centra, en la muerte inminente del protagonista, sino que se da incluso más importancia a la relación con los hijos y con el resto de personas con quien interactúa, como los inmigrantes que trabajan con él. Así, la sensibilidad social a la que me refería está estrechamente ligada al otro tipo, y el impacto que produce en el espectador es acrecentado por la ambientación, la puesta en escena y la fotografía.


La Barcelona de Biutiful es muy poco beautiful, y de hecho ahora se me ocurre que ese título fonético puede ser un juego de palabras sobre la falsa imagen de la ciudad. Es algo así como la antítesis de la Barcelona que presentaba Woody Allen en Vicky Cristina Barcelona, limpia, colorida, moderna, fashion, y en sus pretensiones Iñárritu se excede tanto como Allen. Tan poco realistas parecen las Ramblas vacías en las que paseaba Bardem con Pe como éstas en las que presencia una carga policial casi militar. Aun así, como conjunto, Biutiful consigue un grado elevado de realismo, una Barcelona (que no deja de ser un ejemplo de casi cualquier otra ciudad cosmopolita) a la que muchos estamos acostumbrados y otros prefieren ignorar.

Incluso la simbología de Iñárritu juega con esta suciedad. Cada noche, cuando se acuesta, Uxbal ve polillas negras en el techo de su habitación, y no puede apartar la mirada. A medida que avanza la película, a medida que avanza su enfermedad, el número de polillas aumenta hasta ocupar casi todo el espacio del techo.

A pesar del resto de virtudes de la película, la mayor es, sin duda, Javier Bardem. En la última década Bardem se ha consolidado, si no como el mejor, como uno de los mejores actores españoles actuales gracias a sus inolvidables papeles en Mar adentro y No es país para viejos. A Sampedro y Chigurh se une ahora su Uxbal, en una de las interpretaciones más humanas e intensas que he visto últimamente. Sin él, Biutiful se desmoronaría, pero es también él quien la hace grande. Me duele que no lo hayan nominado al Globo de Oro, sobre todo teniendo en cuenta el bajo nivel cinematográfico de este año.


El resto del reparto es irregular. En la parte baja de la escala está Maricel Álvarez, que interpreta a la ex de Uxbal y madre de sus hijos, y que no ha sido totalmente capaz de dar forma a una personalidad creíble. Eduard Fernández, que es, creo, mi actor español favorito, interpreta a su nivel habitual al hermano de Uxbal, aunque su esfuerzo está lastrado por su corta aparición y por el excesivo volumen de la música que acompaña a varias de sus escenas, cosa que dificulta mucho escucharlo. También aparece Rubén Ochandiano, que hace lo que puede por salvar un intento fallido de Iñárritu de captar el habla coloquial castellana; aun así, sus diálogos incluyen alguna frase memorable.

Los actores que interpretan a los niños, a la pareja senegalesa y a los dos hombres chinos son bastante sólidos, en especial los dos últimos. A su vez, cada una de las dos parejas de inmigrantes protagoniza una pequeña subtrama; si bien en el caso de los senegaleses la historia está bien hilada con la principal, la de los chinos se siente algo externa. Aun así, sirve para intensificar la emocionalidad de algunos elementos de la trama de Uxbal, y el metraje que ocupa no es suficiente como para llegar a hacerse molesta.

Biutiful supone la independización de Iñárritu en labores de guión y, si bien tiene algunos defectos y excesos, estos no superan por mucho a los que se pueden encontrar en Babel o Amores perros. Unidas, las capacidades expresivas de Iñárritu y Bardem consiguen crear una película intensa, densa y lenta, algo que se supone una representación preciosa -a pesar de su fealdad inevitable- de la muerte.

Scott Pilgrim vs. The World

Dirección: Edgar Wright.
Guión: Edgar Wright, Michael Bacall (basado en el cómic de Bryan Lee O'Malley).
Reparto: Michael Cera, Mary Elizabeth Winstead, Ellen Wong, Kieran Culkin, Jason Schwartzman, Mark Webber, Alison Pill, Johnny Simmons, Anna Kendrick, Chris Evans, Brie Larson, Brandon Routh.

Parece que últimamente, y cada vez más, los cómics sólo se perciben como materia prima para futuras películas. Yo mismo sólo me hice fan de Alan Moore (Watchmen, From Hell, V de Vendetta) o Frank Miller (Sin City, 300) por la publicidad previa que recibieron algunas de las adaptaciones cinematográficas de sus obras; era algo así como una forma de aplacar el ansia hasta que las estrenaran. Y, sin embargo, incluso las mejores de estas películas palidecen frente al original.

Con Scott Pilgrim vs. The World me pasó algo parecido. Me enseñaron el tráiler y, si bien no me atrajo particularmente, sí me produjo curiosidad. Curiosidad que, sumada a mi habitual superabundancia de tiempo libre, era excusa más que suficiente para leer los cómics del canadiense Bryan Lee O'Malley -que, comento de paso, este verano todavía no habían llegado a España, y las traducciones amateur que se encontraban en Internet eran como poco lamentables. Para resumir, diré que he leído cómics muy frikis durante mi vida, pero probablemente Scott Pilgrim es el más friki de todos. Y, como la película capta bien el espíritu de la obra de O'Malley, creo que puedo pasar a la sinopsis.

Scott Pilgrim (Michael Cera) tiene veintitrés años físicos y alrededor de catorce mentales, un bajo que toca sin demasiadas ganas en un grupo mediocre y una nueva novia (Ellen Wong) que todavía va al instituto. Su vida cambia cuando se enamora de Ramona Flowers (Mary Elizabeth Winstead), una chica americana que acaba de llegar a Toronto. Para conseguir entablar una relación con ella, Scott tendrá que derrotar en combate a sus siete ex malignos, liderados por un tal Gideon (Jason Schwartzman). Y, claro, dejar a su novia actual.


Scott Pilgrim vs. The World (que también es el título de uno de los tomos de la saga, originalmente llamada igual que su protagonista) se estructura alrededor de las peleas contra los siete ex. Y probablemente éste sea el mayor problema de la adaptación: si bien en seis volúmenes de unas doscientas páginas los combates están bastante bien dosificados y rara vez se hacen pesados, en la película se produce una sobrecarga de acción; es imposible hacer encajar en una hora y media todo lo que contienen los cómics, y el director Edgar Wright (Zombies Party, Arma fatal) opta por dar un mayor protagonismo relativo a las peleas. Aun así, las primeras (las que vienen antes de la saturación) son muy disfrutables gracias a los efectos especiales, muy decentes para una película tan indie, y, sobre todo, el elevado grado de frikismo.

Frikismo que se manifiesta en momentos inesperados y que provoca en el espectador una constante sensación de perplejidad (o, como leí en otra crítica, de "what the fuck"). En Scott Pilgrim los instrumentos musicales lanzan ondas expansivas, los vegetarianos tienen poderes psíquicos, y al derrotar a un enemigo se obtiene monedas y, en ocasiones, hasta vidas extra (lo cual da lugar a uno de los mejores momentos de la película: la repetición de una escena tras el fracaso del protagonista, algo así como una metáfora de las segundas oportunidades. Supongo. Probablemente no sea una metáfora de nada.). Creo que eso es suficiente para que os hagáis una idea. Como curiosidad complementaria, en el cómic incluso hay un punto para guardar la partida. My God.


Si bien, como digo, en este sentido se conserva perfectamente el estilo de la obra original, se deja de lado algo igualmente importante: el aspecto más social, es decir, se reduce la importancia de los diálogos, las subtramas y los personajes secundarios. Y para mí es una lástima, porque lo que verdaderamente me enganchó al cómic fue esa frescura indie, que de hecho tiende al gafapastismo. Aun así, los secundarios siguen siendo geniales; mención especial para Wallace, el compañero de piso gay del protagonista, interpretado por Kieran Culkin (cuya cara recuerda enormemente a la de su hermano Macaulay, que todos recordamos con la boca y los ojos muy abiertos y una mano en cada mejilla).

Otro aspecto en que la película difiere del cómic es la recta final. La adaptación se empezó a hacer antes de que saliera al mercado el último tomo, de manera que se deja de lado parte de la trama que tenía lugar en éste, como el repaso por las ex de Scott, algo que daba madurez al cómic. En todo caso, elementos puntuales del final de la película hacen pensar que, al menos -y a pesar de sus declaraciones desmintiéndolo-, el autor del cómic dio algunas directrices a Edgar Wright.


El reparto está encabezado por Michael Cera, conocido principalmente por Supersalidos y la sobrevaloradísima Juno, aunque de sus trabajos destaco la serie Arrested Development, que he descubierto hace poco y que supera a casi todas las comedias de la década. Cera, sin dejar de ser monótono e inexpresivo -aunque también simpático-, encaja bien en la piel del apagado Scott. Interesante también la aparición de Jason Schwartzman (fetiche de Wes Anderson; Academia Rushmore, Darjeeling Limited) como el malo, de un Chris Evans (Los 4 fantásticos, Sunshine) sorprendentemente divertido, y de Alison Pill en el papel de la batería del grupo de Scott, no por su relevancia en la película sino para hacer referencia (otra vez...) a In Treatment; ella es de lo mejor de la segunda temporada. Hilarantes también los cameos de Thomas Jane (The Punisher, La niebla) y Clifton Collins Jr. (Star Trek, Traffic) como miembros de la Policía Vegana [sic].

Scott Pilgrim vs. The World no es un peliculón pero, sin llegar, básicamente por limitaciones de metraje, a la altura del cómic, sí capta perfectamente su tono y sus aspiraciones y supone una aglomeración fresca, desenfadada y casi en todo momento divertida de referencias frikis e indies. Lo cual, para cierto sector del público, debería ser mucho más que suficiente.

Machete

Dirección: Robert Rodriguez, Ethan Maniquis.

Guión: Robert Rodriguez, Álvaro Rodriguez.
Reparto: Danny Trejo, Jessica Alba, Jeff Fahey, Michelle Rodriguez, Robert De Niro, Steven Seagal, Don Johnson, Lindsay Lohan, Cheech Marin, Shea Whigham, Tom Savini.


Me da la impresión de que siempre, pero en especial a partir de los 90, se ha denostado el cine cuya función es el entretenimiento más simple y banal; todo aquello más ligero que una película de Tarantino o Guy Ritchie es automáticamente desterrado al vertedero por la crítica estándar. Vamos a ver: Robert Rodriguez no es Kubrick. Bien. Asumámoslo: él lo asumió hace muchos años. Tampoco es Tarantino: sus guiones no se le pueden comparar (cuando el maestro tiene el día, claro). Que la mejor película de Rodriguez copie casi totalmente los planos de las viñetas de un cómic no dice mucho a favor de sus dotes como director. Pero, coño, yo no me lo pasé ni de lejos tan bien con ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú como con Abierto hasta el amanecer, y Planet Terror, como parodia conscientemente intrascendente, se vuelve paradójicamente original y le da mil patadas a la otra integrante de la díada Grindhouse, Death Proof, de Quentin.

Y entonces viene Machete, que ya como concepto es la conjunción de varias cosas positivas. En primer lugar, que le tenemos ganas desde el genial tráiler (originalmente falso, pero transformado en real gracias a su buena acogida) que precedía a Planet Terror, con Danny Trejo saltando por los aires en moto impulsado por una explosión y Cheech Marin vestido de cura diciendo "Dios es misericordioso, yo no" antes de pegarle un tiro en la cara a un tipo. En segundo lugar, que Robert Rodriguez alcanzó con su mitad de Grindhouse el tono y el estilo perfectos para los objetivos que siempre se ha propuesto, y está sin duda en el mejor momento de su carrera. Sumando a eso el reparto -del que ya tendré tiempo de hablar...-, ya sabemos qué esperar de Machete. Y otra cosa no, pero lo que promete lo da.


Daniel "Machete" Cortez (Danny Trejo; Heat, Con air) era un policía mejicano decente que se vio obligado a marcharse a los Estados Unidos después de que las fuerzas del orden se aliaran con el malvado Torrez (Steven Seagal... sí, Steven Seagal haciendo de mejicano.) y de que éste matara a su familia. Ya en Estados Unidos, Machete es contratado por un poderoso empresario, Booth (Jeff Fahey; Planet Terror, Cazador blanco, corazón negro), para que asesine a un senador antiinmigración (Robert De Niro) antes de que sea reelegido y cierre la frontera. Pero es traicionado, y en su venganza Machete contará con la ayuda de una forajida (Michelle Rodriguez; Avatar, SWAT) y una agente del FBI (Jessica Alba; Sin City, Los 4 fantásticos).

Machete es, básicamente, una acumulación de chorradas ingeniosas, sangre, fantasmadas y tetas. Hilando las escenas del tráiler original con otras ideadas para el lucimiento del inaudito reparto, Rodriguez monta algo relativamente similar a un argumento en el que, de paso, introduce una burlona crítica a la actitud racista de la extrema derecha -aunque esto, al fin y al cabo, no va mucho más allá de lo superficial, como en cualquier película de acción. Por mucho que algunas (me viene a la cabeza The shooter, con Mark Wahlberg, estrenada hace tres o cuatro años) se crean verdadero cine político. Y, si bien es verdad que despotricar contra los conservadores (mediante un divertidísimo Robert De Niro, en un papel sorprendentemente mayor que el típico cameo que yo esperaba) y la doble moral estadounidense se le da estupendamente a Rodriguez, se nota que cuando está verdaderamente en su salsa es cuando llena la pantalla de balas e intestinos. Intestinos que, por cierto, nos regalan uno de los mejores gags de la película.


Ver a Danny Trejo, eterno secundario cuya cara de palo todos hemos visto decenas de veces interpretando invariablemente a delincuentes, cortando cabezas a machetazos es un puto placer, y la dosificación en general adecuada de las escenas de acción a lo largo del metraje hacen que el espectador no se aburra en ningún momento (entended siempre, por cierto, que cuando digo "el espectador" lo hago menos para generalizar que para evitar el egocentrismo insoportable de algunos críticos. Véase Carlos Boyero.). Sus escasas dotes interpretativas no son un aspecto negativo, sino que acaso favorecen las pocas -y magistrales- líneas de diálogo que le otorga Rodriguez.

Además de De Niro, el bando de los malos cuenta con Don Johnson (Miami Vice) en la piel de un cowboy sureño muy tarantiniano, si acaso el personaje más desaprovechado, y con un Jeff Fahey (el piloto de Lost) que, además de molar, está a la altura de sus partenaires, más míticos en las mentes del público en general. Imposible no mencionar el cameo de Tom Savini (Sex Machine en Abierto hasta el amanecer), que incluye vídeo de presentación en plan teletienda y lucha a muerte contra Cheech Marin... probablemente la mejor batalla de la historia. Y, por supuesto, Steven Seagal. De mejicano. Con katana. Y gordísimo. Qué más decir.


Quedan las chicas: Jessica Alba, Michelle Rodriguez -la mejor- y Lindsay Lohan, en un papelito autoparódico que no entiendo cómo cojones aceptó interpretar. Supongo que a estas alturas todos somos conscientes de que el cine de Rodriguez no destaca precisamente por la profundidad psicológica de sus personajes femeninos, y ninguna de las tres me cae bien, pero, por así decirlo, tampoco es que me duelan los ojos por verlas ligeras de ropa. Y ni que decir tiene que Machete se lía con las tres.

Me llaman la atención los paralelismos de ciertos elementos con otras obras de Rodriguez: la introducción recuerda a la de la primera historia de Sin City, la aparición de escenarios y personajes religiosos lleva a Desperado o Abierto hasta el amanecer... No sé si tomar estos dejà vus como limitaciones creativas, pero la verdad es que simplemente resultan curiosos como guiños autorreferenciales, voluntarios o no.

Machete es, pues, una de las mejores películas de Robert Rodriguez -entendiendo la palabra "mejores" en su aplicación específica al director y al cine de coña, claro está. Planet Terror tiene como ventajas la originalidad y el gore, pero Machete está a su altura como comedia y la supera en cuanto a reparto, y la falta de cohesión de Abierto hasta el amanecer jugaba en su contra. Repito: si vais a ver Machete sabiendo lo que vais a ver la disfrutaréis, probablemente mucho. Yo ya la he bajado en V.O. (pero que no se entere Ramoncín); no puedo seguir viviendo sin escuchar a Steven Seagal fingiendo acento mejicano.

Origen (Inception)

Dirección: Christopher Nolan.
Guión: Christopher Nolan.
Reparto: Leonardo Di Caprio, Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ken Watanabe, Tom Hardy, Cillian Murphy, Dileep Rao, Tom Berenger, Michael Caine, Lukas Haas, Pete Postlethwaite.

No sé dónde oí o leí a alguien que, semiparafraseando a Shakespeare, decía que el cine está hecho del mismo material que los sueños. El cine, como arte, es básicamente producto de la imaginación -o al menos surgió como tal; para mí, el realismo es una derivación que utiliza al cine como instrumento. Buñuel, Cocteau, Tarkovsky, Svankmajer, Jodorowsky, Marker, Arrabal, Lynch, Gilliam, Miyazaki, Maddin, pero también Ford, Lang, Hawks, Huston, Kurosawa, Lucas, Spielberg, Tarantino; todos son, a su manera, arquitectos de sueños. Y algunas veces sus creaciones se nos han metido tan adentro que hasta soñamos con elementos de estas, o los estructuramos del mismo modo. Inception, la nueva película de Christopher Nolan (Memento, El caballero oscuro), juega y mezcla el cine de acción y aventuras con lo inconsciente de un modo que casi se puede describir como "racional".

En un futuro no demasiado lejano, Dom Cobb (Leonardo Di Caprio; Infiltrados, Shutter Island) es un extractor: con la ayuda de su compañero Arthur (Joseph Gordon-Levitt; 500 días juntos) se infiltra en los sueños ajenos y roba información para terceros que le pagan por ello. No es el único (hay otros expertos en este tipo de tareas, algunos con especializaciones diferentes), pero sí el mejor, lo cual, de algún modo, ha causado que no pueda volver a su país con sus hijos. Pero un poderoso empresario, Saito (Ken Watanabe; El último samurái, Cartas desde Iwo Jima), le propone un trato: si consigue implantar, "originar" en la mente del heredero de su compañía rival (Cillian Murphy; Batman Begins, Desayuno en Plutón) la idea de que tiene que deshacer su imperio económico, Cobb tendrá la posibilidad de ir legalmente a su país. Sin embargo, una misión de tal complejidad -no se sabe de nadie que haya podido implantar con éxito una idea en el sueño de otro- necesita a alguien extraordinariamente creativo que diseñe los sueños, para lo cual Cobb, por recomendación de su padre (Michael Caine; El caballero oscuro, La huella), recluta a Ariadne, una estudiante universitaria (Ellen Page; Juno, Hard Candy) que descubrirá involuntariamente el peligro que la mujer de Cobb (Marion Cotillard; La vida en rosa, Enemigos públicos) supone en su inconsciente.


El argumento suena rebuscado, y suena rebuscado porque es rebuscado. De hecho, Nolan necesita unos tres cuartos de hora no sólo para presentar la trama y los personajes, sino para informarnos de las, digamos, reglas del juego. Utilizando los sueños y su control como excusa, Inception monta un entramado de sucesos espectaculares sin demasiada congruencia; así, este primer segmento sirve como guía de "sueños para principiantes", explicando verdades y verdades a medias sobre el inconsciente humano, que dan una supuesta base tautológica sobre la que se asienta la acción del resto del filme. Es cierto que muchísimas películas, series, novelas justifican los acontecimientos o las acciones de los personajes para que encajen en la trama general, pero en Inception esto se nota muchísimo, y en ese sentido el conjunto chirría. Pero se trata de dejarse llevar y aceptar la película como es; en realidad, y a pesar de que ahora que estoy releyendo este párrafo lo he pintado como muy negativo todo, me divertí como un crío con las paranoias de Nolan, más que con las casi dos horas siguientes de tiros y peleas.

En El caballero oscuro -peliculón que trasciende el concepto habitual de cine de superhéroes, a pesar de sus fantasmadas- ya existía una sensación casi constante de clímax, pero en Inception Nolan la lleva un paso más adelante. Y lo consigue bastante bien, pero hay algunos elementos que frustran al espectador o que, simplemente, cortan el ritmo; por ejemplo, hay varios niveles de sueños dentro de la trama, y el tiempo en cada uno de ellos es diferente, de manera que hay algunos sucesos que se ralentizan en su punto culminante, y pasamos una hora o una hora y media esperando que terminen. Como digo, en general está bien llevado, pero es inevitable que la tensión sólo se mantenga hasta cierto punto.

Las comparaciones son tan odiosas como inevitables, y creo que la película con que más obviamente se puede comparar Inception es Matrix. Las reglas que estructuran las invasiones de sueños, la acción que tiene lugar en estos, el modo de acceder a ellos... hay muchos paralelismos con el mundo digital de la saga de los Wachowski, y algunos provienen de ella innegablemente, como las cámaras lentas o las peleas a prueba de gravedad. Por suerte, os sueños son más elegantes y sugestivos que la informática, e Inception es objetivamente superior a Matrix a muchos niveles: guión, dirección, reparto, discurso.

Se podrían hacer muchas comparaciones más (<--- probablemente esto lo digo para no ponerme a pensar en otras) no ya en cuanto a forma, sino en cuanto a fondo, pero una que me vino a la cabeza enseguida fue Solaris, de Tarkovsky. Sin entrar en muchos detalles para no destripar ninguna de las dos películas, diré que en ambas se habla sobre la idea de aceptar algo ideal surgido de nuestra mente, dejando de lado la realidad. De hecho toda la filmografía de Nolan gira sobre el engaño como forma de felicidad (en Memento el protagonista era tentado a engañarse para tener un objetivo en la vida; en El caballero oscuro había un discurso político sobre si el poder podía y debía engañar al pueblo "por su bien") o al menos con la dicotomía realidad-ficción (El prestigio hablaba de esto mediante los trucos de magia).

Otro punto a favor es el reparto. Si bien ninguno de los actores está particularmente lucido, casi todos ellos son tremendamente eficaces, de manera que el conjunto interpretativo es muy sólido. Si acaso destacaría a la pareja Di Caprio - Cotillard, que clava su papel de femme fatale onírica, y en el polo negativo, ya más por manía que por otra cosa, a Ellen Page, que me parece una actriz sosa y plana. También se agradecen, aunque dejan con ganas de más, los cameos de Michael Caine y Pete Postlethwaite (Dragonheart, En el nombre del padre), que últimamente sólo sale en películas que no veo porque tienen pinta de ser basura intragable (Furia de Titanes, Solomon Kane).

Resumiendo. Inception es una película de Christopher Nolan, con lo cual se le presuponen ciertas virtudes (o al menos "características"): guión bien estructurado con giros de noventa grados, diálogos afilados, un grado de oscuridad psicológico impropio del grueso de películas comerciales. Pero no deja de ser eso, una película comercial; eso sí, muy entretenida, bastante original -aunque no tanto como se dice, cuidado-, con un toque de reflexión moral y filosófica y una escena final magnífica. ¿Seguro que no estás soñando esto?

Toy Story 3

Dirección: Lee Unkrich.
Guión: Michael Arndt, John Lasseter, Andrew Stanton, Lee Unkrich.

Nunca sé muy bien cómo empezar a escribir sobre una película. En el caso de Toy Story 3, supongo que lo más apropiado es recordar. Si bien ni Toy Story ni Toy Story 2 fueron de esas películas que vi millones de veces durante la infancia -mis padres no me las compraron al salir en vídeo, y eso, claro, me impidió obsesionarme con ellas como con El Rey León o Pesadilla antes de Navidad-, llevo muchos años con unas cuantas de sus imágenes grabadas entre los ojos y el cerebro: el soldado de juguete reventado por un petardo, Woody gritando "¡Corre como el viento, Perdigón!", el bebé-araña, el pingüino lleno de polvo tosiendo, el nombre 'Andy' escrito en las suelas de los zapatos. Las dos primeras Toy Story me divirtieron, me emocionaron, me asustaron y me crearon la paranoia de que los juguetes podían hablar. Y eso es más de lo que hicieron la mayoría de películas que vi cuando era pequeño.

En la nueva y última entrega, Andy, igual que los que nos criamos con Toy Story, se ha hecho mayor. Está a punto de irse a la universidad, y tiene que decidir qué hacer con los trastos que tiene en la habitación, como los pocos juguetes que aún conserva. Por nostalgia coloca a Woody, el vaquero, entre los objetos que va a llevarse, y mete al resto -entre ellos el astronauta Buzz Lightyear- en una bolsa destinada al desván, pero su madre, confundiendo la bolsa con basura, la deja junto al cubo. Los juguetes, creyéndose traicionados por Andy y negándose a creer a Woody, que ha visto lo sucedido, se autodonan a una guardería, donde todo parece maravilloso, pero no lo es tanto. Mientras, Woody tiene que decidir entre su dueño y sus amigos. Y, por supuesto, rescatar a estos.

Supongo que a estas alturas ya sois conscientes de que Pixar está en racha. O, mejor dicho, siempre ha sido grande, pero ha llegado a un punto de perfección que parecía inalcanzable a una productora de películas -supuestamente- infantiles. Monstruos, S.A., Buscando a Nemo, Los Increíbles, Ratatouille, Wall-E, Up... incluso su peor obra, Cars, resulta entretenida, y encantó a los críos. Si bien Wall-E, mi favorita, tenía el ¿defecto? de no acertar tanto entre los niños como entre los adultos, con Up se logró el equilibrio entre lo infantil y lo adulto; ese balance sigue presente en Toy Story 3, que de hecho abarca un público incluso más diverso: niños, padres, futuros padres y, por supuesto y sobre todo, ex-niños recientes.


La saga Toy Story está planteada casi en "tiempo real". Los espectadores teníamos más o menos la edad de Andy en las dos primeras partes (aunque la elipsis de cuatro años entre los dos estrenos no se refleja tan claramente en las películas; la hermana pequeña del niño, que es un bebé en Toy Story, está aprendiendo a andar en Toy Story 2), de manera que la situación vital de Andy es la misma que la de aquellos que éramos pequeños cuando se estrenó Toy Story. Es momento de madurar, de dejar atrás la infancia, o al menos ciertos elementos de ella, y seguir adelante. "To move on", que dicen los anglosajones.

El mensaje de Toy Story 3 está muy dirigido a ese "moving on", esa aceptación de las nuevas etapas de una vida que no puede, de ningún modo, ser siempre igual. Así, necesitamos algo a lo que agarrarnos para ser capaces de avanzar; teniendo en cuenta que el guionista, Michael Arndt, ganó el Oscar por Pequeña Miss Sunshine (¡sorpresa!), no extraña demasiado que se enfoque hacia el grupo de seres cercanos que nos rodean, y que si en Pequeña Miss Sunshine era la familia, aquí es... bueno, los juguetes. Que vienen a ser, también, una familia.

Esto es Pixar, de manera que uno presupone que la película será tremendamente emotiva; presupone bien. El final me hizo llorar como una jodida niña, si bien una escena concreta un poco anterior que casi me lleva a hacerlo, pero me pude contener. Lo cual me lleva, sin que los que no la habéis visto sepáis aún por qué (estoy un paso por delante; me siento poderoso), a mencionar la enorme tensión que crea la película en algunos momentos. Toy Story 3 es, como película de aventuras, probablemente la mejor obra de animación que he visto. Todo está perfectamente organizado y planteado, y las dosis de emoción y de oscuridad -muy del estilo de la primera entrega- no cortan en ningún momento el ritmo, como tampoco lo hacen las tramas de los nuevos personajes.


Hay varias incorporaciones destacables al "reparto" habitual. La pareja Barbie-Ken (este último protagoniza algunos de los mejores momentos de la película) da muchísimo juego (<--- chiste involuntario), y el erizo de peluche que se cree un actor de teatro también es genial. El malo, un adorable osito fucsia con olor a fresa, es un mafioso siniestro y muy divertido. Por cierto, no sé qué tienen los creadores de Toy Story contra los sureños; tanto el antagonista de la segunda entrega como el de ésta lo son. Ah, y hay un cameo de Totoro... inesperadísima y agradecida aparición. Todo un detalle hacia Miyazaki.

En cuanto a los que ya conocemos, Woody, más centrado y sereno que nunca, es el héroe indiscutible, y Buzz pierde algo de protagonismo, aunque nos regala escenas muy divertidas y... folklóricas, digamos. Están también Ham, Slinky, Rex, el Sr. Patata y su mujer, los aliens verdes; casi todos los muñecos relevantes de las entregas anteriores aparecen, si exceptuamos a Bo Peep, la pastora, combinación extraña de ángel y femme fatale. No hay lugar en una trama tan llena de acción para una muñeca de porcelana, y la elección de Woody entre Andy y sus amigos se habría decantado hacia estos últimos con demasiada facilidad en caso de estar presente Bo Peep. Sinceramente, no la echo nada de menos.

Acabemos. Toy Story 3 no es sólo otra de esas maravillosas películas a las que Pixar nos tiene tan mal acostumbrados; tiene el valor añadido de hacer volver a la infancia por una hora y media a los que estamos creciendo, queramos o no, y lo hace mediante esos personajes a los que cogimos cariño hace ya quince años. Quince años, joder. Y, como nos dice la película, si bien no podemos ser niños eternamente y crecer implica sacrificios, no todo se pierde: la infancia es un ciclo, y muchos de sus elementos pueden transmitirse a los más jóvenes. Como los juguetes, o como las películas. Todo el mundo a poner Toy Story a sus hijos, venga.

Alicia en el País de las Maravillas

Tim Burton. Ah, Tim Burton. Te queremos. Nos diste Eduardo Manostijeras, nos diste Big Fish, nos diste La novia cadáver, nos diste Sleepy Hollow, nos diste Pesadilla antes de Navidad. Bueno, tú y Selick nos disteis Pesadilla antes de Navidad. Lástima que las niñas emo la hayan desprestigiado y tal. Y, hace un par de años, nos diste Sweeney Todd, que es algo así como tu obra definitiva. Imagina cómo nos pusiste a todos cuando nos enteramos de que ibas a llevar al cine Alicia en el País de las Maravillas, el mejor lienzo posible para plasmar esa fantasía luminosa en la que hace unos años empezaste a trabajar, en paralelo o en perpendicular a tu característica felicidad macabra. Cuántas uñas hiciste roer, cuántas bragas mojaste. Sin embargo, de un modo triste y paulatino, las críticas que iban apareciendo en Internet nos asustaban... pero seguíamos confiando en ti. Yo, al menos. Parece ser que hacía mal.

La versión de Burton del clásico de Carroll se ambienta unos años después de la historia original (en principio no tiene en cuenta la continuación, A través del espejo, excepto en relación a algunos aspectos de los que hablaré más adelante), cuando la protagonista tiene ya diecinueve años. En su fiesta de pedida de mano, intentando huir de las responsabilidades de la vida adulta, cae por un agujero que la lleva a un mundo subterráneo donde conoce a varias criaturas mágicas que ven en ella al salvador que, según una profecía, ha vuelto para liberarlos de la tiranía de la Reina Roja. Sin embargo, Alicia no parece recordar nada de ese mundo en el que supuestamente ya ha estado, y no se reconoce como la Alicia a la que todos esperan. Sin tiempo para reaccionar, se ve envuelta en una serie de aventuras para huir del ejército de la Reina Roja, que también conoce la profecía...


Empezaré por lo positivo, que es lo más fácil de concretar y de imaginar: el apartado visual es una pasada. Ver el País de las Maravillas (o, como lo llaman aquí, "el Submundo") y a sus habitantes en 3D es un placer incomparable. Burton, como era de esperar, no sólo presenta ese ambiente luminoso y colorido tan particular de las adaptaciones de la obra, sino que lo mezcla en muchos momentos con tonos oscuros -y escarlatas-, de un modo comparable al mundo también ¿casualmente? subterráneo de La novia cadáver, y quizá a ciertos tramos de Big Fish. Así, no es difícil suponer que el viaje de Alicia por el País de las Maravillas sea entretenidísimo, exceptuando un pequeño bajón de ritmo inmediatamente previo al clímax final.

El problema fundamental de la película es que el guión es una puta mierda. Da la impresión de que la guionista cogió los personajes de las obras de Carroll y los metió en la trama de alguno de los cuentos de Las crónicas de Narnia. Quizá lo digo sólo por la armadura que lleva la protagonista al final de la película o porque el Lirón (perdón, la Lirona) es igual que el ratón de Narnia, pero aunque la comparación con Narnia no fuera totalmente acertada lo cierto es que la originalidad brilla por su ausencia, y mientras veía la película pasaron por mi cabeza muchas otras, clásicas o recientes, bastante mejor llevadas: El mago de Oz, MirrorMask, Cristal oscuro. Supongo que resulta difícil hacer algo novedoso en el género de la fantasía, pero la gracia de Alicia en el País de las Maravillas es que no necesita innovar porque ya lo hizo hace ciento cincuenta años.


Así, la versión de Burton reniega de la fuente. Incluso los juegos de palabras de Carroll -más allá de la traducción y el doblaje- pierden su razón de ser: pasan del sinsentido al no-sentido (que es precisamente la enorme virtud lingüística de los libros), y se pierden en el ritmo frenético del metraje en lugar de ser su fundamento, como en la obra original y en la adaptación de Disney, mucho más respetuosa y, por tanto, acusada de una falta de fluidez inevitable. No es lo mismo leer un par de capítulos del libro que escuchar ese montón de trabalenguas y canciones uno tras otro, sin tiempo para asimilarlos. No obstante, hay algo que justifica hasta cierto punto la vuelta de tuerca a la historia: el hecho de que la nueva trama esté inspirada en un elemento concreto de la propia obra, sin basarse verdaderamente en ella. What the fuck? Enseguida me explico, haya calma.

En A través del espejo y lo que Alicia encontró allí aparece el magistral poema Jabberwocky (traducido como "Fablistanón" o "Galimatazo" -que es el nombre que escoge el doblaje en España). Este poema narra la muerte de la temible bestia homónima utilizando una técnica totalmente novedosa: las "palabras-maleta", vocablos inventados por Carroll que contienen varios significados, sea mediante la superposición de dos ya existentes o por afinidad sonora con una sensación o una representación mental (onomatopeyas, más o menos). Humpty Dumpty descifra en un capítulo posterior el significado del poema para la protagonista, quien en un principio lo había encontrado "muy bonito", aun sin captar en absoluto su significado. El guión de la película se basa en este poema: Alicia es la paladina que debe derrotar al monstruo, el Galimatazo. Además, aparecen otros dos seres presentes en el poema, el Magnapresa y el pájaro Jubjub.


Si bien las criaturas generadas por ordenador están en general muy logradas (mención especial para el Gato de Cheshire y para esa Liebre de Marzo espídica), el reparto humano deja bastante que desear. La Reina Roja, sorpresivamente (<--- ironía) interpretada por Helena Bonham Carter, esposa del director, es como mucho decente, muy inferior al mítico personaje de Disney, y Anne Hathaway dota a su Reina Blanca de una lamentabilidad involuntaria. Afortunadamente, sale poco. Por su parte, el Sombrerero Loco pasa de ser un chiflado secundario más a un coprotagonista adorable simplemente por el hecho de que Johnny Depp tenía que tener algún papel en la película. Por cierto, no sé si soy el único que está ya un poco harto de la sobreutilización de Depp en el cine actual. Por supuesto, falta hablar de Alicia. Mia Wasikowska, que me enamoró con su perfecta interpretación de una adolescente traumatizada en la impresionante serie En terapia, hace lo que puede con un personaje mal definido que se pasea por el País de las Maravillas sin abrir demasiado la boca, pero que si lo hace es para soltar alguna memez vergonzante (el cuasidiscurso con moralina final resulta particularmente ridículo). Al menos, y a pesar de la palidez y las ojeras suprimibles, es agradable ver cómo luce cuatro o cinco vestidos diferentes, y con un poco de suerte empezarán a darle buenos papeles que confirmen la impresión que me dejó con En terapia de que puede convertirse en una gran actriz.

Un defecto importante en el que no caí inmediatamente pero que explica esa sensación que me dejó la película de "falta-algo-pero-no-sé-qué" es que no hay ni rastro del humor macabro típico de Burton. ¿Imaginais Pesadilla antes de Navidad, Big Fish o incluso Charlie y la fábrica de chocolate sin su leve dosis de humor negro? Es otro de los problemas de guión de los que hablaba antes: el tono de comedia desenfadada desaparece para dar paso a una oscuridad más cercana a El príncipe Caspian acompañada de chistes blancos muy puntuales y poco conseguidos; de hecho, lo más divertido de la película es que en el castillo de la Reina Roja hay monos vestidos de botones aguantando los muebles. Je. Monos vestidos de botones.

En resumen, la nueva Alicia en el País de las Maravillas no es Alicia en el País de las Maravillas: aprovecha elementos de los libros y los convierte en otra cosa, pero no en "otra cosa nueva", sino en "otra cosa más", otra fábula sobre la transición entre la infancia y la edad adulta. La elección del País de las Maravillas como espacio donde transcurre la acción se siente más como una estrategia publicitaria que como una verdadera inspiración para la película, y ni siquiera el hecho de que entre por los ojos incluso mejor que el resto de películas de Burton consigue hacer perdonable este bache en su filmografía. Y es que lo peor es que no decepciona tanto por ser una adaptación fallida de la obra de Carroll como por ser una película de Burton sólo pasable.

La cinta blanca

Hay pocos cineastas actuales que tengan un estilo tan personal y reconocible como el del austriaco Michael Haneke, semiconocido por películas como Caché (Escondido), La pianista y, especialmente, Funny Games, sobrecogedor experimento que el año pasado Haneke se autocopió plano por plano, de forma despreciable -a mi parecer, el único punto negro (quizá también lo sea su adaptación de El castillo de Kafka, que aún no he visto) de una filmografía admirable, siempre centrada en un análisis frío, silencioso, lúcido y brutal de la relación entre violencia, humanidad y sociedad. Todas sus obras se ambientan en el presente, a excepción de El tiempo del lobo, que refleja el día a día de un futuro-no-tan-lejano apocalíptico de un modo creíblemente similar al del resto de sus películas. Así pues, cubiertos el hoy y el mañana, Haneke vuelve ahora atrás en el tiempo para crear la que probablemente sea su obra más ambiciosa: La cinta blanca, "un cuento infantil alemán", según reza el subtítulo.

La voz en off del que fue maestro de un pueblecito protestante de Alemania narra una extraña serie de sucesos violentos, aún no aclarados totalmente, que tuvo lugar en vísperas de la Primera Guerra Mundial. Con estos acontecimientos como vago hilo conductor, asistimos a la cotidianeidad (hasta cierto punto trastornada por los accidentes, claro) de los habitantes, en particular a cómo los adultos tratan y educan a los niños -la generación que, veinte años después, asistiría al ascenso del nazismo.

Recuerdo que, en mi crítica de Anticristo, dije que, mientras que el cine de Lars von Trier pretende reflejar la maldad inherente a la naturaleza humana, la crítica de Haneke se enfoca hacia la sociedad. El visionado de La cinta blanca me ha hecho pensar que, según su visión, el ser humano es neutro, quizá incluso bueno (se idealiza la infancia; especialmente significativa en este sentido me parece la magistral conversación sobre la muerte que un niño tiene con su hermana mayor), pero que la vida en sociedad lo corrompe.


Hasta ahora en la filmografía de Haneke esta corrupción, este "interés por la violencia", había aparecido principalmente en relación al nihilismo de la juventud acomodada (Funny Games, El vídeo de Benny) o de un modo más amplio, referido a la paradójica incompatibilidad del ser humano con la vida en sociedad (El séptimo continente). En La cinta blanca Haneke habla de cómo la educación nos convierte en seres despreciables; es por esto que ambienta su obra en el periodo en que crecieron los futuros hombres y mujeres de la alemania nazi.

Los adultos son despersonalizados mediante la ausencia de nombres (los niños y adolescentes son Martin, Klara, Sigi, Karli... los mayores, "el maestro", "el médico", "la baronesa", "la comadrona"). Se nos muestran como seres desprovistos de emociones, con la excepción del maestro/narrador, cuyo romance con una joven niñera (Eva) ocupa buena parte del metraje; aun así, es inevitable sentir desprecio hacia ese observador casi siempre pasivo de los hechos -y que, cuando actúa, lo hace para mal.

El mayor (pero no el único) representante de esa maldad inculcada por los adultos es, simbólicamente, el pastor, líder espiritual de la comunidad. Con el supuesto propósito de evitar actos inmorales, azota a sus hijos adolescentes, ata a la cama las manos del varón para que no se masturbe y les anuda un lazo blanco, según dice, como recordatorio de que deben mantenerse siempre puros. Pero lo que para ellos implica la cinta blanca es, obviamente, todo lo contrario: la humillación, el dolor y la injusticia, camuflados tras una moral arbitraria.


La película se cierra de un modo muy revelador: la iluminación se va atenuando poco a poco, y la fotografía en blanco y negro hace que destaquen las partes blancas de la vestimenta de los adultos congregados en la iglesia, con el pastor en el centro de la imagen. Así, la "cinta blanca" está también presente en esos adultos maltratadores, insensibles, lascivos e incestuosos: en una sociedad como la representada, la inculcación de valores y métodos es un círculo vicioso.

La elección del blanco y negro, unida a otros elementos presentes en toda la filmografía de Haneke (ritmo anticonvencionalmente pausado, planos largos e inmóviles, silencio -la banda sonora se reduce a los instrumentos que tocan ciertos personajes), hacen inevitable la comparación de La cinta blanca con el cine de Dreyer y, más aún, con el de Bergman. Algunos diálogos de la película, reproches biliosos, descarnados, deben muchísimo a Secretos de un matrimonio, Sonata de otoño o Saraband. La presentación cruda y en absoluto estilizada de lesiones físicas (especialmente insoportable resulta el momento en que uno de los personajes grita de dolor por la presión que un vendaje ejerce en sus heridas) completa el repertorio estilístico de La cinta blanca. Son, quizá, levemente reprochables esos préstamos y correspondencias por parte de un autor que ha sabido mostrarse tan innovador formalmente (por ejemplo en Funny Games), pero encajan bien en la obra de Haneke.


Si bien esa captura del zeitgeist de la Alemania de principios de siglo está muy lograda, creo que resulta algo excesiva la aparente pretensión de explicar el nazismo desde un punto de vista casi puramente psicológico. Esto funciona hasta cierto punto, pero se obvian elementos económicos y políticos (los sociales sí se tienen en cuenta, en parte) que fueron determinantes en el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Lo cual tampoco importa demasiado, la verdad, porque probablemente Haneke sólo quiera mostrar la podredumbre de la moral de la época.

En ese sentido, La cinta blanca funciona de un modo muy similar al del resto de sus películas; es decir, si se hubiera rodado Caché (por poner un ejemplo de película en que acontecimientos misteriosos intruyen en lo cotidiano) dentro de setenta o noventa años, probablemente las sensaciones experimentadas por los espectadores serían muy cercanas a la que hoy vivimos al ver su nueva obra.

Resumiendo, La cinta blanca es una historia oscura, impactante y, en cierto modo, reveladora, perfectamente dirigida y fotografiada, y dotada de un ritmo lento, el cual, unido a lo extenso del metraje (algo más de dos horas y veinte minutos) y lo confuso de la "resolución del misterio", es suficiente para asustar o aburrir a cualquiera que no esté familiarizado con la obra anterior de Haneke -quien quizás sea el cineasta más importante de los últimos años. Ahí queda.

Un tipo serio

Saludos, oh múltiples fans. Atenazado por las obligaciones universitarias y por mi tendencia innata a la inactividad, me di cuenta hace poco (y porque me lo dijeron) de que llevaba desde septiembre sin escribir críticas. Pero, ¿qué mejor para volver que la entrega anual de los Coen? Si bien me cuesta un poco incluir alguna de sus películas en la categoría de "mis películas favoritas", no dudo en decir que son dos (o uno bicéfalo, tal vez) de mis directores (y guionistas) favoritos. Con los años han adquirido la perfección técnica y formal y pulido ese tono suyo tan particular, absurdo, sombrío, esperpéntico, desesperanzado y seco a la vez. Incluso me parecen divertidísimos cuando no me hacen reír (por ejemplo en esa declaración de misantropía incondicional que era la reciente Quemar después de leer). Sinopsis y crítica... a ver qué sale.

1970. Larry Gopnik es un profesor de física judío sin demasiadas luces ni mundo, pero que actúa siempre con justicia y seriedad. Vive con su mujer, su hijo menor, que está a punto de celebrar su Bar Mitzvah y va descubriendo el Rock y la maría, y su hija adolescente, cuya mayor ocupación, lavarse el pelo, se ve entorpecida por la presencia temporal (e indefinida) en el domicilio de su tío Arthur, que tiene un quiste sebáceo y pasa horas en el cuarto de baño ocupándose de él. La existencia de Larry transcurre sin sobresaltos hasta que, de golpe, empieza a ser víctima de una desgracia tras otra. Incapaz de afrontar su situación, o de entenderla siquiera, acude a sus rabinos -quienes, por así decirlo, no le son de mucha utilidad.

Aunque la sinopsis (en la que no me es posible ser más preciso sin espoilear... no leáis la de FilmAffinity, por Dios) no dé esa impresión, lo cierto es que Un tipo serio tiene mucha miga. Empezaré la crítica/análisis/x por el exterior, por lo superficial. Como es de prever, los Coen empapan de su humor negro y absurdo la serie de desventuras del colosal pringao Larry, muy bien interpretado por el actor revelación Michael Stuhlbarg. En él y en el plantel de secundarios, también bastante desconocidos (curiosamente no hay estrellas en el reparto, ni siquiera ninguno de sus habituales -Frances McDormand, John Turturro, Steve Buscemi, John Goodman, Jon Polito-, a los que por otra parte cada vez dejan más de lado), recae en buena parte, igual que en cualquier otra comedia, la tarea de hacer reír al espectador.


Y lo consiguen, tanto ellos como el guión de los hermanos. En cuanto a capacidad humorística, Un tipo serio supera a Quemar después de leer, y sin duda también a Ladykillers, Crueldad intolerable, O Brother!, El gran salto y Arizona Baby; a todas sus obras puramente cómicas, exceptuando El gran Lebowski. En cualquier caso, con los años ha ido haciéndose obvio que el humor de los Coen funciona mucho mejor cuando lo mezclan con un tono aparente de drama: Fargo, El hombre que nunca estuvo allí y, en menor medida, Muerte entre las flores y Barton Fink también eran comedias negras. Incluso No es país para viejos, la única película primordialmente seria de su filmografía aparte de su opera prima Sangre fácil, tenía elementos cómicos insospechables en la novela de Cormac McCarthy.

Las absurdas desgracias e interacciones sociales del protagonista son la base de la película. En cuanto a importancia argumental, ninguna de ellas predomina significativamente sobre el resto; así, la mayoría de los secundarios tienen la oportunidad de lucirse, aunque por supuesto no todo resulta igualmente divertido. Destaco, eso sí, el regateo del aprobado por parte de un alumno coreano que no sabía que había matemáticas en la carrera de Física (escena impagable, al menos en V.O.) y, posteriormente, de su padre, cuya discusión con Larry deriva en algo así como una crítica retórica a la ética, que recuerda a las Alicias de Lewis Carroll. En algunos casos estas subtramas no acaban de cerrarse; de hecho he leído que la película tiene un "final abierto". A mí no me lo parece en absoluto y, si bien tampoco voy a explicar exactamente qué he entendido para no joderle a nadie la película, quizá quede algo más claro en los siguientes párrafos: los del "análisis interno".


Las diferentes subtramas y personajes, que de por sí son básicamente momentos de humor absurdo, pertenecen a un todo en el que realizan funciones de elemento simbólico. De este modo, por ejemplo, las actitudes contradictorias -tanto las reales como las que tienen lugar durante una escena onírica- del vecino, probablemente uno de los pocos gentiles cercanos al protagonista (aunque la cercanía sólo sea física), representan el desconocimiento y el miedo a la cultura no propia por parte de Larry, y quizá, si se quiere llevar a cabo una generalización, de la comunidad judía.

El retrato del judaísmo de los 70 (el de la infancia de los Coen; supongo que se alejaron de la religión tan pronto como pudieron) es otro elemento fundamental de Un tipo serio, y los sentimientos de los hermanos hacia su religión natal parecen llenos de ambivalencia. Durante la mayor parte del metraje se critica y ridiculiza esa pasividad sintetizada en la frase inicial: "Recibe con simplicidad todo lo que te ocurra". Larry no intenta solucionar los problemas que le van surgiendo; se queja, pero no actúa (excepto durante un sueño), y es incapaz de comprender por qué Hashem ("Dios" para los amigos) lo castiga de un modo tan cruel. Él nunca ha hecho mal a nadie, y ha seguido en la medida de lo posible los principios de su religión.

Esto se contesta con otro de los postulados del guión: nada significa nada, nada es seguro. Las clases de física (la ciencia por excelencia) que imparte Larry dan argumentos a favor de esto mediante la paradoja de Schrödinger (el gato en la caja, vivo y muerto a la vez) y el principio de incertidumbre de Heisenberg: es imposible estar completamente seguro de lo que va a suceder. Así, si bien resulta patético sentarse a esperar que las cosas se solucionen solas, lo cierto es que, si los resultados de nuestros actos no son previsibles (cuando Larry dice al estudiante coreano "Las acciones siempre tienen consecuencias", éste contesta "A menudo"), esta postura no resulta del todo irracional.


A estas reflexiones sobre la incertidumbre y la acción/inacción se adhiere una no menos importante sobre la ética, presente en la solución de la ya mencionada trama de los coreanos, pero también intuido en la del hijo del protagonista, Danny. Durante la película, diversas escenas protagonizadas por él se van intercalando con las de su padre, y se nos cuenta la historia de cómo le confiscan un reproductor de cassette y, en su interior, los veinte dólares que debe por una cinta (de Jefferson Airplane) a un compañero de clase, y de cómo intenta recuperarlo. Si no podemos saber qué pasará en el futuro ni cuáles serán las consecuencias de nuestras acciones... ¿de verdad conviene ser "un tipo serio"?

Finalmente, apunto que es paradójico y, cuando menos, curioso que, en una película que proclama que nada tiene por qué tener sentido, todos los elementos interactúen entre sí de un modo tan congruente (lo cual no quiere decir obvio). Sin embargo, hay una excepción: la escena inicial, que argumentalmente no tiene nada que ver con la película, plantea un enigma estúpido al que no se da solución. Como las preguntas existenciales de Larry.

Un tipo serio es una muy buena película. Tiene la perfección técnica y visual de las últimas obras de los hermanos Coen, y no sólo es, como comedia negra-absurda, una de las mejores que han hecho hasta ahora (obviamente, lo que haga reír a cada cual es subjetivo, pero en fin.), llena de escenas geniales (los encuentros con los rabinos, el segundo sueño, el Bar Mitzvah), sino que, como Barton Fink y el segmento final de No es país para viejos, está llena de simbolismo, y realiza una crítica despiadada a la sociedad a través de esa visión nihilista y desesperanzada presente en la mayor parte de la filmografía de los hermanos. ¿Problema? Que hay que pensar un poco para entenderla, y que en un visionado superficial parece simplemente una frikada. Y lo es, pero también es algo más... o quizá no. Con esta gente nunca se sabe, y en este caso en particular aún menos. Si no hay respuestas seguras, ¿para qué molestarse en hacerse preguntas?